Всё то же циклическое движение преобладает и в заметных романах длинного списка. В сорокинской «Теллурии» будущее части России, «Рязанского царства», представлено как возвращение к досоветским порядкам: с дворянами («новыми»), с «очищенным» русским языком… В написанном с замахом на семейную сагу «Эффекте Ребиндера» Елены Минкиной-Тайчер поступки персонажей из младших поколений почти один к одному повторяют поступки старших.
Другая особенность «букеровского романа»-2014 – его устремленность в прошлое. Лишь в одном из шести романов короткого списка – «Воле вольной» Виктора Ремизова – действие происходит в современной России. Остальные относятся к событиям советского времени. Этот пассеизм заметен и в длинном списке: «Чакра Фролова» Всеволода Бенигсена, «Завод “Свобода”» Ксении Букши, «Victory Park» Алексея Никитина…[87]
В 1993 году Ирина Роднянская писала о бегстве от советской истории в романной прозе того времени («Новый мир». 1993. № 12); сегодня именно советская эпоха является для романистов едва ли не основным резервуаром тем и сюжетов (а бегство происходит, скорее, от современности).
Однако даже повествуя о первых, наиболее драматичных, десятилетиях советской истории, авторы стремятся перевести их в контекст частного времени, в эмпирику советского быта. Нет на страницах романов ни войн, ни коллективизации, ни «строек века». (Даже когда действие происходит в Отечественную войну, как в «Чакре Фролова» Бенигсена, война показана в намеренно сниженных, дегероизированных тонах.) Нет и людей, «делающих» историю, – большинство героев отчуждены от нее и лишь более-менее удачно приспосабливаются к ее поворотам.
В свое время Мандельштам увидел в этих тенденциях конец романа. В том, что «самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления»[88]. Однако это был лишь конец классического романа. Чтобы распрощаться с интересом к «отдельной человеческой судьбе», одной мировой войны оказалось недостаточно.
Человек ХХ века, особенно первой его половины, был, если вспомнить Ортегу-и-Гассета, прямым порождением XIX века; только отдельные маленькие «наполеоны» XIX столетия, о которых писал Мандельштам, стали массой, «человеком-массы», носителем исторического оптимизма.
Жизнь в конце XIX – начале ХХ века не только лучше оснащена в техническом отношении, предоставляя человеку больше разнообразных возможностей, она внушает ему непоколебимую уверенность, что завтра будет еще богаче, лучше, разнообразнее, чем сегодня[89].
Благодаря этому большую часть ХХ столетия воспроизводилось то, что Мандельштам считал стержнем романа, – интерес к отдельному человеческому «я».
Но уже в 1970-е прежний «человек-массы» начинает уходить с исторической сцены, а вместе с ним – историзм сознания. Как пишет Михаил Ямпольский,
вместо магистральной линейной истории возникает фрагментированная мозаика («Новое литературное обозрение». 2007. № 83).
В русской литературе историзм задержался несколько дольше, чем на Западе, – в силу сохранения вплоть до распада Союза идеологии прогрессизма и веры в возможность исправления исторических ошибок (последний всплеск которой пришелся на «перестроечные» годы). Крушение прогрессизма в 1990-е и вызывает в прозе отмеченное Роднянской бегство от истории. С середины 2000-х интерес к истории в романах снова возрастает. Но представленной уже не линейно, а циклически, как непрерывное повторение одного и того же.
Таким образом, в современном русском романе заметно преобладание циклического времени над историческим и прошлого над настоящим. Если соединить сказанное о трех типах времени с предложенной выше типологией романа, то можно заметить, что
Роман – или не роман?
Теперь вернусь к вопросу Аллы Марченко («Разве это – роман?»). И попытаюсь ответить, добавив к философским наблюдениям несколько литературно-социологических.
Роман – по известной характеристике Бахтина – «единственный становящийся и еще неготовый жанр»[90]. Всегда, добавлю, становящийся и всегда – неготовый.
Роман, в начале нулевых несколько потесненный нон-фикшеном, затем гибко синтезировал его в себе. Романы наполняются документами – реальными или стилизациями. Неожиданно возродился жанр эпистолярного романа – полностью или значительной частью состоящего из писем: таковы, например, «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой, «Письмовник» Михаила Шишкина, «Архитектор его величества» Сергея Заграевского, «Возвращение в Египет» Владимира Шарова…
Появляются романы с фрагментами дневника («Венерин волос» Михаила Шишкина, «Музей имени Данте» Глеба Шульпякова), фрагментами интервью («На солнечной стороне улицы» Дины Рубиной), документов («Жизнеописание Петра Степановича К.» Анатолия Вишневского)… Романы, стилизованные под интернет-чат («Шлем ужаса» Виктор Пелевина), под мемуары («Клоцвог» Маргариты Хемлин)… Что повторило, на новом витке, аналогичные стилистические поиски прозы 1920-х (Пильняка, Мариенгофа, Вагинова).
На этом фоне книга Громовой – состоящая из описаний встреч автора с представителями «андерграундной» Москвы 1920–1950-х, их дневников, воспоминаний (и воспоминаний самого автора) – вполне соответствует понятию современного романа. (Назвала же когда-то сама Алла Марченко свою биографическую книгу о Лермонтове романом![91])
Кроме того, именно роман становится мостиком между литературой «высокой» и «массовой». В нем интенсивнее всего идут поиски «сочетания изощренной эстетичности с приемами массовой литературы […] фэнтези и жесткого реализма»[92].
Претерпевает мутацию и объем романа. Нечто аналогичное наблюдалось столетие назад, когда роман стал более компактным, а романные циклы вышли из моды. Затем, где-то с 1930-х, романы снова «потолстели», особенно в русской литературе, где подобного рода масштабность идеологически поощрялась. С конца 1990-х наблюдается новый виток сжатия. «Общая тенденция такова, – иронизировал в 1999 году Олег Дарк, – что мои ровесники и те, кто помоложе, называют свои произведения романами, едва количество страниц перевалит за отведенное в нашем сознании под рассказ» («Знамя». 1999. № 3).