Литературные премии призваны не столько влиять на литературу и задавать для нее векторы, сколько объективно отражать литературную ситуацию. И премия тем влиятельней, чем лучше она справляется с этой задачей (Вадим Муратханов).
Что касается иного влияния – скажем, финансового (превращение премии в один из наиболее важных источников оплаты труда прозаика), – то это уже тема не литературной критики и даже не социологии литературы, а ее политэкономии. И совсем для другого разговора.
В поисках героя утраченного времени
Роман жив, и жив даже слишком. Разговоры про «смерть романа», скромно отметив свой столетний юбилей, иссякли. Романодефицит девяностых сменился романоманией нулевых. Производство крупной прозы, взнузданное книжным бизнесом и литпремиями, встало на поток.
Романов много. Хороших, разных, «букеровских»… Писатели едва успевают писать, критики – откликаться, читатели – замечать, изредка – читать. «Роман» превратился в стандарт, под который мимикрируют и циклы рассказов, и крупные повести, и живожурнальные почеркушки, и вообще любое многоглаголание, превышающее пятьдесят вордовских страниц, кегель двенадцатый, один интервал.
Если Достоевский мог текст почти на полтораста страниц – я имею в виду его «Вечного мужа» – назвать рассказом, то сегодня рассказ – жанр для неудачников, «Запорожец» рядом с вереницами несколько однотипных «Кадиллаков». Постоянно ощущаешь то насилие над собой, с которым прозаик с ярко выраженным «рассказовым» мышлением – например, Иличевский или Сенчин – растягивает свою прозу до романного формата. В поэзии, заметим, ситуация прямо противоположная. Поэмы – крупный жанр – почти исчезли, а если и пишутся, то не превышают двух-трех страниц (поэзия не востребована книжным рынком, большая поэзия – не востребована вдвойне).
Было бы неверно в этом неожиданном воскресении романа видеть одно влияние книжного рынка. Это – и знак возвращения к социальному высказыванию в литературе. Стихотворение, рассказ, повесть еще могут сохранять приватность, камерность; роман, «метажанр» (А. Пятигорский), не может быть камерным и приватным – как и многоэтажная архитектурная конструкция не может быть приватным жильем. Именно роман позволяет включить социальную рефлексию в художественное пространство, без скатывания к плоской публицистичности.
Другое дело, что успешность романа часто прямо противоположна его социальной и метафизической энергии. Роман, не изданный мегаиздательством и не вошедший в шорт-лист одной из мегапремий (что часто взаимосвязано), почти не имеет шансов стать предметом разговора. В этой глухой зоне, в которой оказываются тексты интересные, значимые, но по тем или иным причинам не «раскрученные», и должны работать литературные критики. Но много ли сегодня развернутых – а не просто рецензионных – откликов на прозу, «не засветившуюся» в премиальных списках? У критиков хватает дел и без этого – они в последнее время больше пишут статьи друг о друге. Критик Ширяев – о критиках Белякове, Данилкине и Бойко, критик Бойко интервьюирует критиков Анкудинова, Бавильского, Немзера; критик Топоров пишет критическую статью о статье критика Белякова о критиках Данилкине и Немзере… Замкнутый производственный цикл. Если так пойдет дальше, интерес к литературе за пределами курилки отдела литкритики станет просто излишним.
Притом что каждый критик, думаю, может навскидку назвать с десяток авторов, чья проза не светится постоянно в престижных шорт-листах, но достойна серьезного разговора. Для меня, например, это Сергей Солоух, Фигль-Мигль, Хамид Исмайлов, Глеб Шульпяков…
Пожалуй, Шульпяков в этом неполном списке наиболее известная фигура.
Поэт, эссеист, редактор «Новой юности». Две книжки стихов. Три сборника путевых зарисовок.
Наконец, романная трилогия, о которой и пойдет далее разговор.
«Книга Синана» (М.: Ad Marginem, 2005), «Цунами» (М.: Вагриус, 2008), «Фес» (М.: Время, 2010).
Вообще, роман-серия, крайне востребованный коммерческим книгоизданием, почти не встречается в высокой прозе. Разве что трилогия Быкова («Оправдание», «Орфография», «Остромов, или Ученик чародея»), связанная единством времени (первые послереволюционные десятилетия) и места (Советская Россия). Впрочем, как признался сам Быков,
идеи написать нечто цельное сначала не было – просто в процессе работы над «Остромовым» оказалось, что эта вещь вроде купола, который соединяет и замыкает революционную «Орфографию» и послевоенное «Оправдание» («Российская газета», 11 ноября 2010)[64].
Думаю, что и Шульпяков, завершая первый, а возможно, и второй роман, вряд ли держал в уме замысел трилогии.
Но тем интереснее, что в итоге возникла именно трилогия – с единой архитектурой, логикой, географией.