«Да, дотракийцы варвары. Но и монголы тоже были варвары… Монголы в некоторые моменты истории были весьма утончёнными, но даже на пике своего развития они любили создавать гигансткие башни из человеческих голов», — отмечает Мартин.

Таким образом, писатель расписывается в том, что первоисточников (по состоянию на 2013 год) он не читал, с реальными кочевниками не знаком. В интервью он характеризует дотракийцев с помощью привычных стереотипов, как и римские хронисты за много столетий до него, Джордж Мартин говорит о «варварстве» кочевников, их «кровожадности» и способности кочевников собирать человеческие головы в башни.

Главным и очевидным источником вдохновения Мартина при создании образа дотракийцев были степные народы раннего Средневековья. Из образов монгольской империи пришёл отсюда и главный термин для обозначения главы клана — кхал, и относительно высокая роль женщин, и многие другие детали, заканчивая достаточно хорошо проработанным образом «Великого Скакуна, который поведёт дотракийцев через море. В этом образа угадывается вполне реальный прототип — поход монголов во главе с Батыем в 1239–1243 году «к последнему морю», на Запад, во время которого татаро-монголы разбили венгров в битве при реке Шайо и поляков при Лигнице и залили кровью всю восточную Европу вплоть до западных пределов Хорватии.

В полном соответствии с тем, что ему, очевидно, приходилось читать, Мартин воспроизводит политический образ жизни степного народа, который ещё не достиг стадии объединения под властью одного кхала, а вместо этого находится в разрозненном состоянии. Это самая разрозненность действительно была важной особенностью многих групп тюркского кочевого мира. В отличие от несчастных брави, рабовладельцев Астапора или уже упомянутых здесь рыцарей, о монголах Джордж Мартин какие-то книги в детстве всё же читал. Скорее всего, это была неплохая популярная литература, возможно, работы американского историка Питера Голдена. Однако даже в этом случае на детальную проработку сюжета писателя не хватило — и видно это в первую очередь не столько по описаниям людей степи (которые достаточно стандартны), сколько по описаниям природы, или, вернее, по их отсутствию.

Однако помимо работ по Чингисхану есть и другой источник по жизни кочевников, который, возможно, послужил источником вдохновения для Мартина и о котором Мартин умолчал. Это «Истории», или «Музы», которые были созданы греческим писателем Геродотом и ярляются важной составляющей классического образования в США. И если даже курсов по Геродоту журналист Мартин не слушал, то в его университетской (а скорее всего, и личной) библиотеке Геродот наверняка был. Иначе совпадения между «Песнью льда и пламени» и текстом Геродота объяснить сложно.

В 1980 году на прилавках книжных магазинов Парижа появилась книга французского исследователя Франсуа Артога «Зеркало Геродота» об использовании чужого в создании истории. В этой книге французский исследователь разобрал образ кочевых скифов, который был создан древнегреческим историком Геродотом. Он рассмотрел то, как Геродот описывал земли кочевников, их систему власти, общества, религию и нравы. Артог впервые доказал, что информация о скифах в произведении Геродота была в значительной степени построена на отзеркаливании представлений древних греков о самих себе. Иными словами, «отец истории» Геродот был также отцом жанра фэнтези, просто несколько иного рода, чем мы привыкли полагать.

Согласно Артогу, одной из главных характеристик скифов в представлениях является их «не-местность». Скифы Геродота живут в пространственной пустоте, в апории, немеете с отсутствием хотя бы малейших ориентиров. Исследования профессора Висконсинского университета Анатолия Хазанова показали, что в реальности дело обстоит не так — степные народы имеют собственную систему ориентации в пространстве, которая позволяет им «читать» знаки рельефа в степи так же легко, как мы с вами различаем башни Кремля. Однако для оседлых народов эта система знаков нечитаема — и потому Геродот пишет о «месте без места».

Эти представления Геродота оказались весьма популярными и устойчивыми — и вот уже не греческий, а американский беллетрист строит из привычных кубиков образ «Дотракийского моря» как поросшей травой пустыни, в которой ничего, да и никого, нет. Степь Дотрака широка, и в ней, по старой археологической песне, нет конца и края. Единственные ориентиры — это границы этого самого пространства с оседлыми народами, а также многочисленные реки. В четвертой книге своей «Истории», известной русскому читателю под названием «Мельпомена», Геродот подробно описывает реки (которых он не видел) и взаимодействия кочевников с жителями греческих городов. Во время одного из этих взаимодействий у скифского царя Скила появляется дворец в Ольвии, в котором он живёт, ведя себя как грек (за что его потом убивают скифы).

В мире «Песни льда и пламени» кхал Дрого ведёт себя противоположным образом — он не живёт во дворце, который создал для него Иллирио Мопатис, предпочитая отмечать свадьбу за стенами города (который имеет греческие черты), а затем едет со своей супругой по степи. При этом путь кочевников отмечается переправами через реки (Мартин упоминает четыре), города кочевников не имеют стен, а их религия состоит из жертвоприношений.

Рассказ в тексте Мартина ведётся от лица Дейнерис, которая уходит в степь и затем возвращается из неё с победой. Этот мотив — поход на край Света и возвращение — присутствует и в древнегреческих мифах, которые Мартин мог проходить в школе (и уж точно изучал в университете). В древнегреческом эпосе на край света ходил Геракл.

По Геродоту, в Скифии Геракл вступил в связь с женщиной-ехидной и породил трёх сыновей. В своём повествовании Мартин меняет пол героя — это уже Дейнерис вместе с мужем уходит в степь и «вынашивает» трёх детей — драконов.

После победы на периферии (в степи и в рабовладельческих городах) Дейнерис на корабле (традиционный способ передвижения греческих героев) стремится к центру мира, чтобы занять принадлежащее ей место на троне Вестероса. Возникает только один вопрос. Зачем Мартину такой мир и такой нарратив? Почему он именно такой?

Несмотря на отсутствие формальных исторических знаний о кочевниках, Джордж Мартин выстроил в своих книгах мир, на удивление похожий на мир древнего Рима и мир Древнего Китая. Этот классический мир Мартину знаком — всё в том же интервью 2013 года он указывает на роман «Я, Клавдий» историка Роберта Грейвза как на один из источников вдохновения для «Песни льда и пламени». В отличие от Мартина, Грейвз источники читал и мир римского императора постарался воспроизвести в меру сил.

В центре мира и по Геродоту, по Грейвзу, и по Мартину находится цивилизация, а на окраине живут варвары.

Эта концепция похожа на представления о странах «первого», «второго» и «третьего» мира, которые были популярны во времена ученичества Мартина в Северо-Западном Университете.

Так же как и для Геродота, степные варвары являются для Мартина своего рода «пустым местом», сосудом для вытеснения качеств, которые подавлены в «цивилизованных» главных героях, а также «материалом», на котором они демонстрируют свою силу. И если драконы Дейнерис являются deus ex machina, внезапным (и божественным) спасением главной героини драмы, то неразличимые в своей массе дотракийцы — это её хор, пассивные участники событий. Несмотря на то, что формально дотракийцы сексуальны, доминантны и маскулинны (и занимаются в основном sex, murder and violence), фактически они ничего не решают в событиях сериала, оставаясь, по большому счёту, декорацией для игр знатных домов Вестероса. И эти декоративность и стандартность указывают нам ещё на одну, очень важную социальную функцию, которую в современном мире выполняет «Песнь льда и пламени».

Послевоенная Америка, в которой рос Мартин, была миром жёсткого (а подчас и жестокого) классового и расового противостояния. Это было общество, власть в котором принадлежала доминантным белым мужчинам, в котором чернокожий (не говоря уже о женщинах) за редким исключением не мог рассчитывать на высокий пост. Годы взросления Мартина пришлись на эпоху маккартизма с её нетерпимостью, годы юности — на американские 60-е (хиппи Мартин не был), а годы преподавания — на консервативную волну 70-х, на золотую эпоху среднего класса с социальными гарантиями и идеей построения общества всеобщего благосостояния.

Все эти годы сын портового грузчика добивался успеха. Успех пришёл к нему в середине 90-х, а мировая слава — в конце 2000-х. К этому времени мир сильно изменился. Окончание холодной войны разрушило политическую картину мира, в которой рос Мартин, а движение за права человека и феминизм пошатнули иерархичность того мира, в котором сын докера из Нью-Йорка стал великим американским писателем. Глобализация капитализма привела к сворачиванию социальных льгот и гарантий по всему миру. Это породило у многих американцев, европейцев, да и у многих россиян, тоску по чёткому, иерархичному порядку, который так долго строили СССР и США в годы холодной войны.

«Песнь льда и пламени» отвечает этому запросу на тоску по порядку, по неписаным правилам и законам. В мире «Песни льда и пламени» есть чёткие гендерные роли и социальные порядки. Представители знатных домов Вестероса могут строить интриги, убивать друг друга, заниматься сексом в самых причудливых комбинациях, но на троне всегда будет Ланнистер, Старк или Таргариен, пусть и в юбке. Делами того или иного дома может руководить женщина — но для этого, по Мартину, ей нужны «мужские» качества. Реальный бунт против гендерной и социальной иерархии невозможен — а если и возможен, то быстро заканчивается компромиссом, как закончилась им революция рабов в Астапоре и других городах.

Мир «Песни льда и пламени» — это мир ярко выраженного неравенства, столь знакомый сыну докера из Нью-Йорка по улицам его детства. Главное слово этого мира — иерархия, главная ценность — власть. Руководят этим миром мужчины. И если вопрос о героях и злодеях этого мира остаётся открытым, то в пространстве всё решается однозначно.