VI. Почему невозможно сфотографировать пампасы

Во время давней поездки в Михас — в Михас, где тридцать лет прятался от Франко Мануэль Кортес, сначала живший в нише за гардеробом, а потом, когда семье понадобилось переехать в другой дом, переодевшийся старухой, чтобы пройти по улицам городка, мэром которого он был, — он познакомился с фотографом немецкого происхождения Густаво Торлихеном, высоким, красивым мужчиной с орлиными чертами лица и гладко зачесанными седыми волосами, который рассказал ему три хорошие истории. Поскольку Густаво раньше жил в Южной Америке, среди населявших Михас эмигрантов ходили слухи, что он, вероятно, бывший нацист. На самом деле он уехал из Германии в Аргентину в 30-е годы, спасаясь от нацистов. Однажды в Буэнос-Айресе его позвали сфотографировать Эву Перон. «Вы попали в число четырех фотографов, — сказал ему по телефону помощник Перон, — которых решено удостоить этой чести». Он собрался с духом и ответил: «Спасибо за честь, но, когда вы зовете меня фотографировать, вам следует звать меня одного, а в сложившихся обстоятельствах я должен с благодарностью отклонить приглашение». Молчание — а потом помощник проговорил: «За такие слова вас могут вышвырнуть из Аргентины». — «Если меня могут за это вышвырнуть из страны, — сказал Густаво, — она не стоит того, чтобы в ней оставаться». Он положил трубку, пошел в спальню и сказал жене: «Собирай вещи». Через двадцать минут помощник позвонил снова: «Эвита ждет вас завтра в одиннадцать утра, одного». После этого он стал личным фотографом как Эвы, так и Хуана Перона, и знаменитую фотографию Эвиты на смертном одре сделал, по его словам, он.

Это первая его хорошая история. Вторая — о том, как он проводил время в Ла-Пасе с молодым Че Геварой, который в своем «Дневнике мотоциклиста» назвал его «великим фотохудожником». Третья — как он, молодой начинающий фотограф, был в буэнос-айресском книжном магазине и узнал в намного старшем человеке, вошедшем в магазин шаркающей походкой, Хорхе Луиса Борхеса. Он собрал всю свою храбрость, подошел к великому писателю и сказал, что работает над альбомом фотографий, который должен стать портретом Аргентины, и будет чрезвычайно горд, если Борхес напишет предисловие. Попросить слепого человека написать предисловие к книге образов было, он понимал, сумасшедшим поступком, но он все равно попросил. Борхес сказал ему: «Пойдемте прогуляемся». Они шли по городу, и Борхес описывал здание за зданием с фотографической точностью. Но время от времени оказывалось, что на месте старого здания построено новое. Тогда Борхес останавливался и говорил: «Опишите его. Начните с первого этажа и двигайтесь вверх». По словам Густаво, он видел, как Борхес мысленно возводит новое здание и ставит его на нужное место. Под конец прогулки Борхес согласился написать предисловие.

Торлихен подарил ему экземпляр своей книги «Аргентина», и, хотя она, как и почти все его имущество, сейчас хранилась где-то на складе, он помнил, что написал в ней Борхес о границах возможностей фотографии. Снимок показывает лишь то, что фотограф видит перед собой, и поэтому фотография не способна передать суть великих аргентинских пампасов. «Дарвин отметил, и Хадсон подтвердил, — пишет Борхес, — что эта равнина, одна из знаменитейших равнин на свете, не кажется огромной, если оглядывать ее с земли или с седла, ибо кругозор ограничен зрением и не превышает трех миль. Иными словами, огромность пампасов — не в том или ином из их видов (которые только и может запечатлеть фотограф), а в воображении путешественника, который вспоминает о днях пути и предвидит, что впереди таких дней еще немало». Лишь ход времени выявляет необъятность пампасов, а фотограф бессилен передать длительность. На фотоснимке пампасы — это всего-навсего обширное поле. Снимок не ухватывает сводящего с ума однообразия движения вперед, и вперед, и вперед, и вперед через эту неизменную, бесконечную пустоту.

Тянулся четвертый год его новой жизни, и он очень часто чувствовал себя этим воображаемым борхесовским путешественником, увязшим в пространстве и времени. Фильм «День сурка» тогда еще не вышел на экраны, но, посмотрев его, он остро ощутил родство с его главным героем Биллом Мюрреем. В его жизни тоже каждый шаг вперед аннулировался шагом назад. Иллюзия перемены рассеивалась, когда он обнаруживал, что ничего не изменилось. Надежду стирало разочарование, хорошую новость — плохая. Колесо жизни крутилось и крутилось на одном месте. Знай он, что впереди еще шесть лет изоляции, протянувшиеся далеко за горизонт, он вполне мог сойти с ума. Но он мог видеть только до кромки обзора, то, что лежало за ней, оставалось тайной. Он все внимание уделял близлежащему, а о бесконечности старался не думать.

Друзья говорили ему потом, что видели, как ноша медленно раздавливает его, заставляет выглядеть старше своих лет. Когда она наконец была с него снята, в некотором роде вернулась молодость, словно, дойдя до края бескрайности, он каким-то образом заставил время пойти вспять, к точке, где его затянуло в воронку. На шестом десятке он выглядел моложе, чем на пятом. Но до шестого десятка еще оставалось пять лет. И за эти годы у многих его история начала вызывать неудовольствие, раздражение, скуку. Эпоха не способствовала терпению — то была эпоха быстрых перемен, когда внимание ни на чем не задерживалось долго. Он стал источником досады и для бизнесменов, которым его история мешала развивать торговлю с Ираном, и для дипломатов, пытавшихся наводить мосты, и для журналистов, считавших новостью лишь то, о чем можно сказать что-нибудь новое. Говорить, что главное в его истории — неизменность, нестерпимая нескончаемость, значило говорить то, чего люди не могли или не хотели услышать. Что он каждое утро просыпается в доме, полном вооруженных чужаков, что он не может выйти за дверь купить газету или выпить чашку кофе, что большинство его друзей и даже родных не знают его адреса, что он без согласия чужаков не имеет права ничего сделать, никуда пойти; что о вещах, которые для других сами собой разумеются, — например, о путешествиях самолетом, — ему каждый раз надо вести переговоры; что всегда где-то рядом висит угроза насильственной смерти, угроза, которая, по словам профессионалов, занимающихся оценкой таких ситуаций, не уменьшилась ни на йоту... скучно. Что, он все еще не проехал свои пампасы, где каждый день неотличим от предыдущего? Эту историю все уже слыхали, и слушать по новой желания не испытывали. Расскажи нам что-нибудь новенькое, думали все, а не можешь — пожалуйста, уходи.

И не было смысла втолковывать миру, что он ошибается. Бесполезно. Поэтому — хорошо, будет вам новая история, если вы ее хотите. Довольно невидимости, молчания, робости, оправданий, чувства вины! Человек-невидимка, согласившийся молчать, становится пустым сосудом, который другие могут наполнять своими предрассудками, своими программами действий, своим гневом. Борьба с фанатизмом нуждается в зримых лицах, в громких голосах. Он больше не будет вести себя тихо. Он постарается стать человеком слышимым и видимым.

Нелегко это — быть вытолкнутым на такую широкую сцену. Понадобилось время, чтобы сориентироваться, чтобы понять, как вести себя на таком ярком свету. Он промахивался и оступался, оглушенно умолкал, говорил не то. И все же ясности прибавилось. В Стейшнерз-Холле он отказался быть «нелицом». Америка — сначала Колумбийский университет, потом Вашингтон — позволила ему начать путь к тому, чтобы снова обрести лицо. Роль бойца достойнее, чем роль жертвы. Да, он примет бой. Вот в чем будет теперь заключаться его история.

Если он когда-нибудь захочет написать книгу об этих годах, как это сделать? Он может, само собой, изменить имена — может назвать этих людей «Хелен Хэммингтон», «Рэб Конноли», «Пол Топпер», «Дик Вуд», «мистер День» и «мистер Утро», — но как дать людям почувствовать, на что похожи были эти годы? Он начал обдумывать проект под условным названием «Инферно» — попытку преобразить свою историю в нечто иное, нежели простая автобиография. В галлюцинаторный портрет человека, чья картина мира оказалась разбита. Как у всех, у него была в голове более или менее осмысленная картина мира. Он жил в этой картине и понимал, что в ней к чему, как ему в ней быть, как находить дорогу. И вдруг фетва, точно огромным молотом, разбила картину, и он очутился в абсурдной, бесформенной и аморальной вселенной, где опасность исходила отовсюду, а осмысленность была утрачена. Герой этой истории отчаянно пытался восстановить картину мира, но куски ломались у него в руках и резали ладони до крови, как осколки зеркала. В умопомрачении, окруженный этим темным лесом, человек с кровоточащими ладонями — его двойник — пробирался к свету сквозь инферно, сквозь ад, минуя бесчисленные его круги, личные и общественные, посещая тайные миры ужаса, проникаясь великими запретными мыслями.

Через некоторое время он отказался от этой идеи. Единственное, чем его история интересна, — это тем, что она произошла на самом деле. Она не будет представлять интереса, если превратится в вымысел.

Ему приходилось трудно, это верно, но, вопреки страхам друзей, он не был раздавлен. Он научился стоять за себя, а наставниками его в этом были бессмертные авторы прошлого. В конце концов, он же был не первый писатель, кому угрожали, кого изолировали, кого шельмовали за его творчество. Он думал о великом Достоевском, стоявшем перед расстрельной командой, а затем, после смягчения приговора, о котором объявили в последнюю минуту, отбывшем четыре года каторги; он думал о Жене, безостановочно писавшем в тюрьме свой яростный гомоэротический шедевр «Богоматерь цветов». Французский переводчик «Шайтанских аятов», не желая указывать свое настоящее имя, взял псевдоним А. Назье — в честь великого Франсуа Рабле, который опубликовал свою первую книгу «Пантагрюэль» под вымышленным анаграмматическим именем «Алькофрибас Назье»[148]. Рабле тоже был осужден клерикалами: католической церкви его сатирическая необузданность встала поперек горла. Но его защитил король Франциск I на том основании, что негоже подавлять такой талант. В ту эпоху художник мог получить королевскую защиту как мастер своего дела. С тех пор времена измельчали.

Его Ошибка открыла ему глаза, прояснила его мысли и избавила его от всякой уклончивости. Он увидел растущую опасность загодя, потому что ощутил ее страшную деморализующую силу у себя в груди. На какое-то время он отказался от своего языка и вынужден был изъясняться, запинаясь и со многими ужимками, языком ему чуждым. Компромисс уничтожил того, кто на него согласился, и нисколько не задобрил бескомпромиссного врага. Выкрасив крылья черной краской, в черного дрозда не превратишься, но способность летать потеряешь — как чайка, окунувшаяся в разлитую нефть. Самая большая опасность, порождаемая растущей угрозой, была в том, что хорошие люди могли совершать интеллектуальное самоубийство и называть это «миром». Хорошие люди могли поддаваться страху и называть это «уважением».

Он увидел скапливающихся птиц до того, как орнитология террора заинтересовала кого-либо еще. Он был проклят, подобно Кассандре: его не слушали, а если и слушали, то винили в том, о чем он вещал. Змеи облизали ему уши, и он стал слышать будущее. Нет, Кассандрой он не был — он не был прорицателем. Просто он улавливал звуки с правильной стороны, смотрел туда, откуда надвигалась буря. Но трудно было заставить людей повернуть головы. Никто не хотел знать то, что знал он.

Мильтон в своей «Ареопагитике» пел под пронзительные крики черных птиц: Кто уничтожает хорошую книгу, убивает самый разум... Дайте мне поэтому — что выше всех свобод — свободу знать, свободу выражать свои мысли и свободу судить по своей совести. Старинные тексты о свободе он читал давно, и тогда они казались ему прекрасными, но теоретическими. Зачем ему была теория свободы, когда он располагал свободой как таковой? Ныне эти слова уже не звучали для него как нечто умозрительное.

О писателях, чей голос всегда был ему наиболее внятен, он думал как о последователях некоей великой традиции, отличной от ливисовской[149]; это были писатели, понимавшие нереальность «реальности» и реальность мирового кошмара наяву, чудовищную изменчивость повседневности, подверженность будничной рутины вторжениям чего-то крайнего, невероятного. Рабле, Гоголь, Кафка и им подобные — вот кого он считал своими учителями, и теперь их мир тоже перестал быть для него умозрительным, фантастическим. Он сделался обитателем — узником — гоголевского, раблезианского, кафкианского мира.

На сохранившихся от того времени фотографиях, которые Элизабет прилежно собирала в больших альбомах, мистер Джозеф Антон не слишком хорошо одет. Его повседневная одежда — тренировочные брюки и свитерок. Брюки чаще всего зеленые, свитерок — темно-бордовый. Волосы отросли длинней, чем нужно, борода неухоженная. Так одеваться — все равно что говорить: Я опускаюсь. Меня не стоит воспринимать серьезно. Я разгильдяй, и только. А надо было каждый день бриться, носить чистую, свежевыглаженную одежду — может быть, костюмы с Сэвил-роу, на худой конец — хорошую рубашку и слаксы. Надо было сидеть за письменным столом, как Скотт Фицджеральд в своем костюме от «Брукс бразерс» или как опрятный Борхес в рубашке с запонками и жестким воротничком. Уделяй он больше внимания своей внешности, может быть, и его фразы были бы лучше. Хотя Хемингуэй неплохо справлялся в хлопчатобумажных шортах и сандалиях. Он предпочел бы видеть себя на этих фотографиях обутым в модные ботинки — скажем, в двухцветные оксфорды или во что-нибудь из белой кожи. А он шлепал по дому в сандалиях «биркенсток» — самая банальная фирма из всех, хуже только «крок». Он посмотрел на себя в зеркало — и испытал отвращение к тому, что увидел. Он подровнял себе бороду, попросил Элизабет подстричь ему волосы — шикарную Элизабет, чей личный стиль, когда они познакомились, был «опоздавшая студентка», но которая потом быстро пристрастилась к дизайнерской одежде, ни дать ни взять русалка, жившая на берегу и дорвавшаяся до моря, — и попросил полицейских отвезти его в магазин за новой одеждой. Пришло время взять себя в руки. Он готовился к бою, и его доспехи должны были блестеть.