Если мы хотим увеличить комнату, углубить пространство кадра, мы применяем широкоугольную оптику, объективы 28, 24 и даже 18. Это примерно соответствует углу зрения лошади, а не человека.
Если вы пользуетесь широкоугольной оптикой, то человек приближается к аппарату очень стремительно и так же стремительно удаляется. И это естественно. Широкоугольный объектив захватывает огромную часть мира и как бы вытягивает ее. Фигуры при этом уменьшаются. От данного человека до аппарата всего десять метров. И если мы снимем его объективом, соответствующим нормальному человеческому зрению, мы и почувствуем, что человек стоит метрах в десяти. Но если мы снимем его широкоугольником, человек окажется маленьким, покажется, что до него не десять метров, а добрых двадцать пять. И если он пойдет к аппарату, то он за десять шагов проделает как бы 25 метров, то есть будет двигаться очень стремительно. И наоборот, если мы хотим уменьшить пространство, мы ставим узкоугольную оптику и отходим от человека как можно дальше. Например, на сцене лесного пожара вы хотите добиться ощущения, что люди идут рядом с пылающими деревьями. Но ведь это физически невозможно – актеры обгорят. Тогда мы поступаем так: «зажигаем» лес, отходим с аппаратом очень далеко, но ставим объектив 100 или даже 200, то есть очень узкоугольный. Актеры идут в добрых тридцати метрах от горящих деревьев, но узкоугольная оптика сокращает расстояние, как бы сближает их с пламенем.
В «Штурме Корфу» мы поступили как раз наоборот: чтобы добиться стремительности движения, мы применяли всюду, где это было необходимо, широкоугольную оптику, и штурмующие начинали двигаться вдвое стремительнее, чем в кадрах, снятых нормальной оптикой.
Таким образом, для того чтобы установить единый развивающийся ритм сцены от умеренного к быстрому, от быстрого к стремительному, снимая сцену не последовательно, а по удобству съемок, мы использовали и такие возможности, как композиция кадра, направление движения и необходимая оптика. Но это сложный пример. В более простых случаях темп и ритм зависят от актеров, с которыми режиссер и устанавливает эти важнейшие элементы.
Важнейшие обстоятельства – поведение человека, элементы ритма и темпа, характер зрелища, характер звучания кадра – режиссер устанавливает заранее, обдумывая режиссерский сценарий и постепенно корректируя по мере того, как продвигается работа. Хороший режиссер не забудет эти важнейшие обстоятельства. А мелкие детали, например, что было надето на актере, что стояло на столе или находилось в комнате, как были расположены люди в кадре, – все это обязаны запоминать или зарисовывать ассистенты режиссера; лучше всего фотографировать и расположение предметов на столе, и одежду актеров, и расположение их в комнате.
По фотографии вы всегда можете восстановить все детали.
Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона режиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то поворотом, то режиссер этот поворот должен точно учитывать в следующем кадре, так как они должны между собой хорошо соединиться по законам монтажа, о которых мы будем говорить позже.
На одной из картин у меня был ассистент с поразительной памятью. Он мог через месяц восстановить кадр во всех его мельчайших подробностях. Ведь не всегда у вас есть возможность войти в просмотровую будку и поглядеть на экране то, что было ранее снято. Например, при съемках на натуре такой возможности нет. А этот ассистент все помнил. Я думаю, из него вырастет хороший режиссер.
– Со мной бывало и так, что вовсе не было ассистента. Например, на «Пышке». У меня был ассистент, но так как это была моя первая картина, то я еще не умел организовать ассистентскую работу. В «Пышке» есть грубые накладки.
Ну вот, например, если вам придется смотреть эту картину, обратите внимание на эпизод, когда путешественники, узнавшие, что прусский офицер требует Пышку к себе, возмущаются и протестуют, а в это время совершенно неожиданно сверху спускается офицер, и все замирают, а господин Карре-Ламадон даже вытягивается перед офицером «смирно». Офицер между тем выходит на кухню, зевает, потягивается, потом, встряхнувшись, возвращается обратно, вновь проходит через гостиную, где находятся путешественники, и поднимается к себе наверх.
Так вот, кухня снималась в числе первых декораций. Это было в сентябре или в октябре 1933 года. Потом у меня был большой перерыв. Дирекция студии колебалась: стоит ли продолжать картину. Режиссер я был молодой, «Мосфильм» только еще строился, павильонов не хватало, и продолжение картины – гостиную с лестницей – мы снимали уже в феврале и марте 1934 года. Таким образом, между съемкой кухни и гостиной прошло чуть ли не полгода, и я забыл, как был одет офицер. И получилось так: офицер спускается по лестнице в строевом мундире, то есть в сапогах и короткой куртке. На голове у него – каска. Сцена начинается с того, что по лестнице крупно спускаются сапоги. Сапоги отчетливо видны. Когда Карре-Ламадон вытягивается перед офицером «смирно», снята крупная вертикальная панорама: аппарат от сапог медленно поднимается вверх до каски офицера. Затем офицер выходит из гостиной и входит в кухню, которая снималась гораздо раньше, но входит он уже не в строевом, а в парадном облачении, то есть в длинных брюках и штиблетах, в длинном сюртуке и с фуражкой на голове. Постояв около окна, он возвращается в гостиную и входит туда вновь в строевом мундире, в сапогах и каске.
Когда я увидел этот материал, то решил, что все погибло. Переснять кухню или гостиную мне ни в коем случае не разрешили бы, я и так перерасходовал смету. Но в конце концов я пошел на следующую хитрость. Когда офицер выходит из гостиной, то между этим кадром и следующим кадром (входит в кухню) я вставил крупный план графини, чтобы не так заметна была разница в костюме. В результате этой хитрости картина идет на экране уже много лет, и никто никогда не заметил моей накладки. А между тем публика у нас придирчивая. И если бы эта накладка была замечена, то я получал бы очень неприятные письма.
Подчас простейшая накладка вызывает потоки протестов. Так, например, в картине «Секретная миссия» есть один кадр длиной всего два с половиной метра, то есть пять секунд. На этом кадре – зимнем, ночном – движется к фронту колонна грузовиков с советскими бойцами. После выхода картины на экран на студию «Мосфильм», в редакции ряда газет и ко мне лично пришли письма, главным образом от шоферов. Все они упрекали меня в небрежности, ибо были сняты пятитонные грузовики ЗИС, а во время Великой Отечественной войны пятитонные ЗИСы современной формы еще не выпускались, а ходили очень похожие на них американские «студебеккеры».
Я, например, отличаю эти грузовики только по фабричной марке, которая в темноте и на общем плане, конечно, не видна. Но водители по каким-то приметам отличили их в этом темном коротком кадре.
– Кадры, которые вы снимаете, могут быть одноплановыми и многоплановыми, однозначными и многозначными.