Он входит в павильон. В декорации, изображающей столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатертью, на столе – посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Гости рассаживаются.
Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончился предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и так, что предыдущий кадр (например, план старого князя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в павильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глубине этого кадра окажутся видны все осветительные приборы. Их придется вытащить, переставить, перевернуть весь свет наоборот. Это большая работа.
В данном случае во время обеда разговор перебрасывается все время с одного конца стола на другой. И если режиссер и оператор каждый раз будут переставлять весь свет, то это займет слишком много времени и потребует больших усилий. Поэтому режиссер сначала снимает все общие планы – из начала сцены, из ее середины и конца. Затем он снимает все средние планы в направлении, предположим, справа налево, затем крупные планы в том же направлении. После этого весь свет перекидывается для съемки в направлении слева направо. Опять снимаются все кадры в этом направлении и крупные планы к ним.
Но ведь есть еще и обратная точка, кинематографическая декорация имеет все четыре стены. Когда сняты три генеральных направления, под самый конец снимаются обратные точки. Куски действия в этих обратных точках тоже могут относиться и к началу действия, и к середине его, и к концу.
Итак, в первый день режиссер отснял общие и средние планы в главном направлении. Затем перебросился на правое направление и сегодня продолжает эту работу. Прежде всего он устанавливает объект кадра. Скажем, в данном случае это Левин и сидящая рядом с ним Кити. Обычно оператор уже заранее знает, что ему предстоит начинать съемку с этого плана, и устанавливает камеру. Но режиссер должен помнить не только то, что ему нужны сейчас Левин и Кити, а должен установить еще и крупность плана в соответствии с тем, какие кадры идут до этого и после этого. Если перед этим кадром довольно крупно был снят Степан Аркадьевич, то вряд ли переходом камеры на Левина и Кити режиссер скомпонует средний план. Он постарается, чтобы крупности соседних планов отвечали друг другу. Таким образом, прежде всего он устанавливает с оператором, кого в каком направлении и в какой крупности нужно взять в кадр.
Установив композицию кадра и крупность его, оператор начинает устанавливать на кадр свет. Этот свет должен хорошо сочетаться со светом, который был на предыдущем кадре. Темное и светлое в нем должны быть распределены так, чтобы два соседних кадра, склеившись впоследствии, не вызвали ощущения резкого контраста.
Итак, мы с вами установили уже три элемента, которые учитывает режиссер (и оператор) при установке кадра: содержание, крупность, свет.
Но ведь кадры соединяются с соседними не только с учетом света, но и с учетом композиции. Если в предыдущем кадре на переднем плане были крупно видны бокалы, фужеры, бутылки, за ними лицо Степана Аркадьевича, в глубине неслышно движущаяся фигура лакея и стены комнаты уже слегка расплывались в дымке, то примерно аналогичный характер нужно придать и соседним кадрам. В то же самое время нужно найти черты отличия одного кадра от другого. Нехорошо будет, например, если в предыдущем кадре в правом углу стояла крупно на первом плане бутылка и в следующем опять в том же правом углу и столь же крупно окажется поставленная бутылка. Характер построения кадров в эпизодах должен быть аналогичен, кадры должны отвечать друг другу, но в то же время точное повторение композиции вызовет ощущение нарочитости или будет раздражать. Значит, четвертый элемент, который учитывает режиссер, строя кадр, – это элемент композиции.
В предыдущих кадрах за столом шел оживленный разговор. Предположим, изображается уже конец обеда, когда все порядочно выпили, лица покраснели и голоса стали достаточно громкими. Поведение Кити и Левина в этом кадре должно сливаться с поведением всех сидящих за столом или наоборот контрастировать с этим поведением, в зависимости от замысла режиссера. Но во всяком случае, общий характер состояния обедающих должен режиссером учитываться. А между тем, может быть, финал обеда еще и не снимался и будет сниматься только тогда, когда камеру перебросят на другую сторону, то есть завтра или послезавтра. В этом случае режиссер должен, работая с актерами, учитывать то, что он будет снимать, сообразовывать поведение актеров в данном кадре с теми кадрами обедающих, которые еще не сняты. Вот вам пятый элемент того, что должен учитывать режиссер.
Позади стола все время снуют лакеи. Они уже проходили в одном, в другом, в третьем кадре. Нужно учитывать и это движение заднего, второго плана, темп его. Если, например, в предыдущем кадре лакей, долив бокал, быстро вышел из кадра, то будет плохо, если в следующий кадр он войдет медленно и повторит ту же работу. А если он только пройдет сзади и пройдет быстро – это будет правильно. Поведение лакеев на втором плане должно слиться в какое-то единое стройное действие. Режиссер должен учитывать и движение на втором плане.
Если картина цветная, возникают особые обстоятельства. Скажем, столовая у Степана Аркадьевича темная, стены обшиты дубом. Единственным светлым пятном является стол с белоснежной скатертью, хрусталем, посудой. Таким образом, сочетание темных, коричневых стен и светлого стола окажется основным акцентом в общем плане. Но вот вы выделили поясным или портретным планом Кити, а Кити сидит в розовом платье. На общем плане это розовое пятнышко было еле различимо. Но когда вы взяли Кити крупно, во весь экран, то в кадре возникло большое количество розового цвета над белой скатертью. Это будет нарушать стройность, подействует неприятно, ибо в пределах одной сцены цветовое решение, также как и решение света, должно строго выдерживаться в едином замысле. Оператору и режиссеру придется приглушить свет на платье Кити, может быть, перекрыть чем-то или не брать ее столь крупно. Вот еще один элемент, который учитывается режиссером при организации кадра.
Бывает, что продолжение сцены снимается через много времени после того, как снято начало. Представьте себе, что вы снимете не сцену за столом, а какой-нибудь эпизод с большими передвижениями – допустим, герои, разговаривая или ссорясь, идут из комнаты в комнату, из помещения на улицу и затем обратно. В таком случае единый разговор, единый проход окажется растянутым в съемке на многие месяцы. Сначала вы снимете на натуре, на улице, середину сцены, потом – конец ее в подъезде, потом, когда вам уже построят декорации, – начало в одной комнате, продолжение – в другой. Сцена будет сниматься непоследовательно – от середины к концу, от конца к началу, а ведь при этом на экране она должна развиваться естественно: сначала говорили мирно, потом начали нервничать, потом поругались, выскочили на улицу, чуть не подрались, вернулись и помирились. Сначала шли медленно, потом все быстрее, быстрее, потом чуть ли не бегом и, наконец, опять медленно. Так вот, вы начнете с «чуть не бегом», потом будете снимать примирение, потом будете снимать середину ссоры, а потом ее начало. Режиссер должен в каждом из этих кусков установить темп движения, ритм и характер актерской игры так, чтобы независимо ни от чего сцена потом развивалась естественно.
При этом могут возникать самые неожиданные затруднения, иногда примитивнейшие. Иной раз актер, да и ассистент просто забывают, что было надето в конце сцены – шляпа или картуз, был галстук или не было галстука, что стояло на столе, и так далее. И начиная от самых простейших вещей – что было надето и что стояло на столе – и кончая самыми сложными – ритм, движение, психологическое состояние, степень накала действия, – все эти важные элементы должны учитываться режиссером и при работе над кадром. Подумайте же, какое количество сложнейших обстоятельств должен он хранить в памяти или ясно воображать наперед, предрешать заранее.
В тот момент, когда он снимает маленький кусочек середины ссоры, человек повернулся, вспыхнул и поднял руку. Он уже решил, по существу, всю сцену, которую еще не снимал: для того чтобы человек так повернулся, перед этим он должен себя вести так, а не иначе. И после такого поворота должно быть совершенно определенное продолжение, которое будет сниматься через месяц.
Но, помимо всего этого, каждый кадр отражает часть мира или выражает ее. Строя кадр, располагая в нем людей и предметы, режиссер как бы восстанавливает на экране частицу жизни. Огромное значение при этом имеет наполнение кадра. Совсем не безразлична даже посуда, даже мебель, даже стены. Вот я пришел в комнату, и от того, что я сниму, как я сниму, что я выделю крупно, а что отодвину на задний план, зависит впечатление, которое произведет на вас эта комната. Одну и ту же комнату можно снять так, что вы почувствуете симпатию к хозяину, или так, что вы почувствуете к нему неприязнь. Все зависит от того, что вы выдвинете на первый план.
Строя кадр, режиссер как бы осмысляет жизнь. Помимо человека в кадре всегда присутствует среда, и эту среду режиссер должен организовать так, чтобы она давала дополнительную характеристику всему происходящему в кадре.
В двух одинаковых квартирах, в новом доме, на одной площадке живут молодой ученый и старый токарь. Стены одинаковые, а все без исключения предметы обстановки – разные. В них выражается и характер, и возраст, и профессия, и состав семьи.
Таким образом, первичная единица, из которой складывается картина, – кадр, строится режиссером с учетом огромного количества обстоятельств; если он не будет учитывать их, то картина рассыпется на отдельные крупинки, на отдельные кадрики и не соединится в стройно развивающееся, осмысленное действие.
Мы пока говорили только об изобразительной стороне кадра. Но ведь есть еще и звуковая. И эта звуковая часть тоже развивается, как развивается и изобразительная часть. Иногда звуковая часть кадра представляет собой сложнейшую партитуру.
Действие происходит в комнате, но окна открыты, доносится шум города. Мы внимательно прислушиваемся к разговору двух человек, но в комнате, кроме них, присутствует еще пятнадцать и, кроме разговора этих двух человек, мы слышим еще голоса. А может быть, за окном в это время шумит проливной дождь или происходит демонстрация. Может быть, звучит музыка. Кадр короткий, но звуковая симфония развивается ведь не в отдельном кадрике, а во всей сцене целиком, и маленький отрезочек ее, слышимый в данном кадре, связан со всем ее развитием.