В главе о влиянии японского искусства на западное Гартман писал:
Слияние восточных и западных идей, которое было совершено Александром Великим 2000 лет тому назад, перенесшим границы Греции в Индию, стало бы возможным во второй раз и подняло бы цивилизацию в обоих полушариях на более высокую ступень, чем когда-либо раньше. Благодаря ее темпераменту, ее оригинальности, ее глубокому проникновению в тайны Востока, ее верному определению сил Запада и, главное, благодаря тому факту, что она является пионером, – Японии, может быть, назначено прежде всего создать на своих берегах новое искусство, которое будет господствовать в мире следующие тысячи лет.[135]
Японская гравюра и русские модернисты
Представления о Японии органически входят в общее представление русских о Востоке как обетованной земле, потерянном рае, «Индии духа», «Опоньском царстве» и т. д. Отсюда – идеализация этой страны, где для русского наблюдателя конца ХIХ – начала ХХ века все пронизано искусством и артистизмом. Последнее, наложившись на чисто русское (впрочем, сходные настроения по поводу Востока бытовали и в Европе: Персия у Монтескье, Китай у Вольтера) ощущение Востока как сладостной идиллии, царства неги и счастливых людей, соединилось с пришедшим из Европы (Франция, Германия, в меньшей степени Англия) восхищением японским искусством[136]. Параллельно существовало в обществе и модное представление о «желтой опасности», которой принято было ужасаться, не особенно вникая в ее природу. На это поветрие наложила отпечаток и всеобщая тяга к «зловещему», характерная для конца века. Причем один человек мог разделять и восхищение идеальной страной Японией, ее художниками, и ужас перед угрозой с Востока (это, кстати, типично для бытования «восточного мифа» в Европе и России).
Идя по пути европейских собратьев, русские художники вводят в свои картины «визуальные образы» Японии: веера, куклы, гравюры, фарфор, кимоно (подчас не различая японские и китайские вещи – мода на Японию все превращала в японизм). Поэтому попытки указать более глубинные формы заимствования сводились, как правило, к простому перечню всевозможных видов родства, без всяких – кроме чисто зрительных – доказательств такового.
Указанные направления японского влияния воздействовали на русских художников и писателей почти исключительно опосредованно – через Европу, и не всегда распознавались как именно японские. Так, в области промграфики, дизайна интерьеров и книжного оформления можно говорить о воздействии Обри Бердслея и других модных европейских графиков и – только через них – японских художников. Среди художников-«посредников» – Тулуз-Лотрек (рисунок, плакат, афиша), Моне (живописные серии, запечатлевшие один и тот же объект в разных ракурсах и состояниях), Дега (позы танцовщиц). Об этом писали, в частности, японский искусствовед Кобаяси Тайитиро[137] и Зигфрид Вихман[138]. Важным эпизодом истории знакомства России и Японии, а заодно и непосредственного – не через Европу – влияния японского на русскую культуру были выставки японских художников, организованные на рубеже ХIX–XХ веков Сергеем Николаевичем Китаевым. Это были первые попытки представить русской публике японское искусство. Именно с них начался настоящий «японский выставочный бум»: зима 1901–1902 года – выставка японских гравюр из собрания князя С. А. Щербатова и В. В. фон Мекк; 1905 год – выставка гравюр Хасэгава; 1906 год – выставка китайских и японских произведений искусства и промышленности, предметов культа и обихода из коллекции Н. Р. Калабушкина.
Выставки С. Н. Китаева были показаны сначала в Санкт Петербурге, в Академии художеств (1–5 декабря 1896 г.), затем в Москве, в Историческом музее (3–23 февраля 1897 г.). Третья, и последняя, выставка состоялась в 1905 году в Санкт-Петербурге. Газеты и журналы наперебой высказывали противоречивые мнения и суждения.
Об организаторе выставок С. Н. Китаеве долгое время не знал почти никто. Лишь в 1995 году из статьи хранителя японского искусства Б. Г. Вороновой[139] стало ясно, что специалисты наконец-то заинтересовались его наследием.
Родился Китаев в Рязани в 1864 году, окончил в Санкт-Петербурге высшее морское училище. С лета 1885 года почти непрерывно находился в заграничных плаваниях. Вскоре после возвращения он пишет И. В. Цветаеву, создателю Музея изобразительных искусств в Москве, а также вице-президенту Академии художеств о своей японской коллекции. Вопрос о покупке коллекции постоянно обсуждался с арабистом С. Ф. Ольденбургом, японистом-искусствоведом С. Г. Елисеевым и членами закупочной комиссии. Вот что пишет Китаев по этому поводу вице-президенту Академии художеств:
Проведя в Японии почти 3 1/2 года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников представители всех школ японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве. Желая познакомить русское общество со своеобразным японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях помещение в Императорской Академии художеств, именно Тициановскую залу, а если бы она не вместила всего, заслуживающего интереса, то часть круглой галереи для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями. Этих последних у меня более 1000 штук, расположенных последовательно в известной системе <…>. Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней японской живописи, я хочу прочесть 3 публичных лекции…[140]
Выставки Китаева вызвали неподдельный интерес, и по отзывам в прессе того времени можно составить представление о его коллекции. В нее входили живописные свитки (
Петербургские и московские издания отозвались на выставки достаточно живо; публикации в некоторых изданиях носили характер чуть ли не постоянной рубрики. Так, Н. А. Александров и некто «г-н Ф. В.» поместили на страницах столичных «Биржевых ведомостей» и «Нового времени» за 1896 год пространные статьи, посвященные первой японской художественной выставке. Об этом же писали и другие русские газеты конца XIX – начала ХХ века: «Московский листок», «Сын отечества», «Московские ведомости», «Русские ведомости». Эти публикации – первый опыт осмысления иной культуры, иных подходов к рисунку, цвету и т. д.; в них присутствовала, как правило, «история вопроса»: рассказывалось об отдельных школах живописи, например о школе «японского Дорэ» – Хокусая или Сёдзо Кёсай (художники ХVIII–ХIХ вв.).
В газете «Новое время», сопоставляя «японцев» с европейскими мастерами, журналист не без проницательности констатировал «разность двух типов мировидения: с одной стороны, техника рационального глаза, «рациональной руки» и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом «cоgito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченных в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и посредством «выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»[142].
Продолжая тему, тот же обозреватель подчеркивал (в следующем номере газеты):
Если японскому художнику всякое объевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при объяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при объяпонивании, увлекавшем иных из европейских импрессионистов, европейский художник рискует сделаться поверхностным.[143]
Резонанс выставки 1896 года объяснялся, конечно, идейными исканиями и вкусовыми пристрастиями той поры. Кроме общеевропейской тяги ко всему естественному, природному, «не испорченному цивилизацией» (вспомним Гогена, укрывшегося на Таити) в этом присутствовал, например, отзвук столь популярной в те годы теософии, учившей, что всякая художественная интуиция свойственна «расам будущего», отдельные представители которых засылаются в среду «старой расы» и выделяются именно «детской гениальностью».
Не случайно статья Н. А. Александрова в «Биржевых ведомостях» пестрела выражениями вроде: «замечательно женственный вкус», «нежные легкие черты», «мягкий абрис», «сильная впечатлительность», «экспрессия, тонкая наблюдательность», «выразительность движений и их типичность», «незавершенность рисунка» и т. д. – все это, по мнению автора, свидетельствовало о «детской гениальности» японцев[144]. («Нас влечет к молодым, потому что мы от старости впадаем в детство», – писал впоследствии Андрей Белый в «Арабесках»[145].)
Об открывшейся в Петербурге «японской выставке» информировал своих читателей и популярный журнал «Нива» в первом номере за 1897 год. А в одном из последующих номеров были воспроизведены отдельные картины и рисунки с выставки Китаева и раскрывалась символика образов в японской живописи[146].
Следует также отметить характерный для той эпохи «пассеизм» (т. е. любовь к тому, что прошло, к старине): художники объединения «Мир искусства» («мирискусники») с их приверженностью к ХVII–ХVIII векам, общий интерес к средневековью как воплощенной мечте о синтезе искусства и ремесла, как в средневековых цехах (вспомним Талашкино, Абрамцево). Андрей Белый писал:
…Едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве; и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто.