«Игры не было в нашей жизни», — объяснял толстовский Федя Протасов свой самоубийственный, в прямом смысле слова, поступок. Это же мог сказать и Володин, оглядываясь на свою раннюю прозу. Метаморфоза, подобная, условно говоря, протасовской, объясняет повествовательную природу «Оптимистических записок».
Теперь в прозе Володина возникло трехмерное пространство, столь привычное в театральном или кинематографическом мире: появилась игра, игра с самим собой, с читателем, с воображаемым, незримым оппонентом.
Повествовательную манеру «Оптимистических записок» отличает легкий интонационный «сдвиг», некоторая «невсамделишность», ироничная и чуть-чуть шутовская. И тут следует указать на еще одну сопричастную игре форму знакового поведения человека, знаковой его самореализации. В 1990-е годы она явственно проявилась в публичном образе Володина, но складывалась в поэтике «Оптимистических записок» как прием, как литературная маска.
Описывая некий культурно-поведенческий феномен прошлого, исследователь древнерусской литературы и писатель Е. Водолазкин объясняет природу этого явления, переводя его знаковую (семиотическую) составляющую в обычную житейскую плоскость: «Такого рода поведение возникает, когда человек, скажем, хочет снять излишний пафос — в себе или других. Когда ищет форму возражения начальству. Или просто устал от устоявшегося порядка вещей и взрывает его. <…> К эксцентричным поступкам юродивый прибегал, чтобы скрыть свое благочестие. Он буйствовал, „бежа от славы человек“»[9]. Все перечисленное полностью соответствует поэтике «Оптимистических записок». Здесь найдена та пропорция исповедальности и шутовства, правды-серьеза и глумливости — легкой формы юродства, без которой эта правда невозможна: здесь автор именно что «хочет снять излишний пафос», «ищет форму возражения», «устал от порядка вещей»…
Самое интересное — образ повествователя, который выстраивает для себя Володин. Писатель создает здесь не только маску-персонажа, он подбирает себе собственную художественную идентичность: кто я, откуда я, зачем я?
В названии «Оптимистические записки» явственно слышится некое «дребезжание». У Володина слово «оптимистический» предполагает определенную диалогическую структуру.
«Оптимизм», по словарю Ушакова, «склонность во всем в жизни видеть хорошие стороны, верить в успех, в благополучный исход» — в языке советской эпохи слово это получило дополнительное идеологическое «обременение».
Обязательной чертой советского образа жизни, изображаемого в искусстве, являлся «оптимизм», оптимизм самого казенного и показного толка, оптимизм бездумности и стадности, и «оптимист» как человек, все это радостно приемлющий. Не было ничего страшнее обвинений в очернительстве и негативизме, в принижении достижений советского общества и успехов советского человека.
Ни в чем так не упрекали Володина-драматурга, как в отсутствии этого самого «оптимизма». Вы считаете, у меня маловато оптимизма, — что ж, я покажу вам, что такое оптимизм и сколько его у меня… Я обо всем буду судить, на все буду смотреть как оптимист, квинт-оптимист, завзятый, закоренелый, неисправимый… Примерно такова логика и манера изъяснения маски-повествователя.
В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя — начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.
Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое — к работе в деревенской школе, к армии — и вновь возвращается в «сегодняшний» день. Повествование размывается вставками, в принципе не имеющими прямого отношения друг к другу. И обнаруживается, что строгая композиция — шутка, игра…
«Оптимистические записки» Володин пишет не от лица драматурга и сценариста, вполне себе знаменитого, каким он и является, а как бы от лица скромного совслужащего, пусть и работающего в прельстительной сфере театра и кинематографа. Он исходит из классического образа маленького человека: «Это я — человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом, сплю, покуда идет электричка, пав на сумку невзрачным лицом» (Б. Ахмадулина). В «Оптимистических записках» Володин выстраивает образ человека, никакого отношения к литературной среде, к искусству не имеющего. К творчеству — да, имеет, соображения об искусстве может предъявить, но мир культуры — увольте… Он будет писать и о том, как попал в театр, о Товстоногове, о Ефремове, о Евстигнееве, но это восхищенный и влюбленный взгляд со стороны, со стороны почитателя и знатока искусства, но никак не участника процесса.
Молодые шестидесятники были людьми стадионов, людьми громких стихов и непримиримых позиций… Володин оказался человеком не позиций, а интонации, человеком внутренней рефлексии. А что лежит в основе рефлексии, самоедства, внутренней разорванности? Неспособность поступить так, как должно.
3
К автобиографической прозе Володин вновь обратился примерно лет через десять.
Вторая половина 1970-х, время «застоя», лично для Володина — по-особому тяжелый период. Эпизодические, вялые, какие-то необязательные попытки заняться прозой, которую охотно, «с колес», печатал бодрый молодежный журнал «Аврора», творческого удовлетворения не приносили.
В репертуаре тех лет драматург продолжает занимать одно из ведущих мест, но как-то «бочком», в отдалении от мейнстрима. Театр беззаветно любил Володина: на него ходил зритель, и массовый, и рафинированный. Это издавать миллионными тиражами можно что угодно — книгоиздание финансировалось государством и им же (таинственным образом) потреблялось. Но публику в зал силком не затащишь.
Не покидает подмостков трогательная полуповесть, полупьеса «С любимыми не расставайтесь!», по лирической своей природе дающая возможность для эффектных сценических решений. В 1970-е написаны все его «метафорические» пьесы, но, кроме «Дульсинеи Тобосской», они лишь «просачивались» на сцену, преимущественно студийную или провинциальную.
Однако содержательно положение Володина в театре и в контексте культуры изменилось. Пришли новые драматурги, появились новые имена: А. Вампилов, Л. Петрушевская, А. Соколова, В. Славкин, А. Галин… Решительно заняла свое место производственная драматургия (И. Дворецкий, А. Гельман и др.). Стали популярны квазиисторические театральные «пастиши», в круг которых попала и «Дульсинея Тобосская», превращенная в зажигательный мюзикл с куплетами. Володин пишет сценарии, в том числе и «Осенний марафон», фильм, массовое признание которого сымитировало оглушительный успех товстоноговских «Пяти вечеров».
Он ведет жизнь творческого лица без определенных занятий. Охотно откликается на встречи и творческие вечера, вплоть до самых что ни на есть дежурных, но и их немного. Крошечный рассказик «Хороший день» — про день, проведенный в подсобке Театральной библиотеки в окружении милых библиотечных дев, хорошо передает его состояние — блаженного отчаяния.