См.: Tutta la pittura del Carpaccio / A cura di G. Perocco. Milano, 1960. P. 12–13; Pacioli L. Summa de arithmetica… Venezia, 1523 (первое издание – 1494 год), посвящение; Euclide. Opera. Venetiis, 1509. C. 31r-v (со списком тех, кто присутствовал на лекции). Беглый обзор биографии Пачоли см. в приложении Дж. Мазотти Биджоджеро к книге: De divina proportione. Milano, 1956.
289
См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 59 (о ныне неразличимой дате на картине «Святой Георгий убивает дракона»). Перокко считает, что цикл предположительно был завершен в 1507 году, а Дж. Лотс – что в 1508‐м (Lauts J. Carpaccio. London, 1962. P. 31).
290
См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 15. На том, что Карпаччо многим обязан Пьеро (при посредстве Антонелло да Мессина), настаивает Лонги (Longhi R. Il Carpaccio e i due «Tornei» della National Gallery // Longhi R. Ricerche sulla pittura veneta. Firenze, 1978. P. 82; о связи с Антонелло см.: Longhi R. Per un catalogo del Carpaccio // Longhi R. «Me pinxit» e quesiti caravaggeschi. Firenze, 1968. P. 78–79).
291
См.: Vittore Carpaccio – Catalogo della mostra / A cura di P. Zampetti. Venezia, 1963. P. 300, примеч. 10 (с библиографией). Предположительная последовательность двух рисунков установлена В. Голубевым, впервые их опубликовавшим (Goloubeff V. Due disegni del Carpaccio // Rassegna d’arte. Vol. VII (1907). P. 140–141). Он отметил, что персонаж на первом рисунке, скорее кажется астрологом или алхимиком. Лотс (Lauts J. Carpaccio. P. 273) считает, что два московских рисунка и близкий к ним по стилю рисунок из Британского музея, изображающий некоего молодого и безбородого ученого в профиль, входили в задуманную Карпаччо серию портретов философов. Поэтому он склоняется к тому, чтобы исключить всякую связь между рисунками и «Видением бл. Августина». Противоположного мнения придерживается Д. фон Хадельн: Hadeln D. fon. Venezianische Zeichnungen des Quattrocento. Berlin, 1925. S. 57.
292
См.: Muraro M. Carpaccio. Firenze, 1966. P. 104, примеч. 10.
293
См.: Pacioli L. Summa, посвящение.
294
Это отметил де Тольнай, но в самом сжатом (и слишком общем) виде: «Аллюзии на современную историю восточной и западной церквей служат лишь второстепенными эпизодами его живописи. Они исчезают после цикла в Ареццо. Что существенно, так это сила его веры, позволившая создать его собственный мир – завершенный и прочный…» (Tolnay Ch. de. Conceptions religieuses. P. 239; статья посвящена Ж. Маритену).
295
Этот тезис принадлежит Кларку и выдвинут в его монографии. Лонги в куда более расплывчатых выражениях говорит о нехватке «подлинного развития после… первого великого поэтического открытия, сделанного в Ареццо»; в другом месте он замечает, однако, что часть последующей художественной продукции Пьеро, начиная с римских фресок, оказалась утерянной (см.: Longhi R. Piero. P. 91, 57). О недоказуемости такой хронологии см. выше.
296
См.: Keller A. A Renaissance Humanist Looks at ‘New’ Inventions: the Article ‘Horologium’ in Giovanni Tortelli’s «De Orthographia» // Technology and Culture. Vol. 11 (1970). P. 345–365. Выводы Келлера следует дополнить и исправить на основании работы: Besomi A. Dai ‘Gesta Ferdinandi’; Keller A. C. A Byzantine Admirer of ‘Western’ Progress: Cardinal Bessarion // Cambridge Historical Journal. Vol. 11 (1965). P. 343–348.
297
См.: Longhi R. Piero. P. 98.