Рекомендательные письма Мейербера не произвели никакого впечатления на директора Гранд-опера Дюпоншеля (Duponchel), и на постановку там «Риенци» рассчитывать не приходилось. Главный дирижер Габенек (Habeneck), правда, обещал содействие в публичном исполнении увертюры «Колумб», но дальше репетиций дело не пошло. Для постановки «Запрета любви» в парижском театре «Ренессанс», куда Вагнер обратился по совету того же Мейербера после неудач с Грандопера, требовалось перевести либретто на французский язык, что оттягивало постановку на неопределенное время.
А пока, чтобы имя молодого музыканта стало хоть немного известным, нужно было быстро написать несколько небольших вокальных произведений и предложить их для исполнения знаменитым певцам, часто выступавшим в концертах и заслужившим любовь парижской публики.
Так в начале 1840 года появились три романса: Dors топ enfant («Спи, мое дитя») на стихи неизвестного поэта, L’Attente («Ожидание») на стихи В. Гюго и Mignonne (в русском переводе известен как «Роза») на стихи П. Ронсара. Кроме того, Вагнеру удалось найти французский перевод «Двух гренадеров» Г. Гейне, и он написал на этот текст романс для баритона. Однако все попытки добиться их исполнения потерпели полное фиаско.
И тут, как нельзя более кстати, в Париж возвратился Мейербер. При очередной встрече с Вагнером он ничуть не удивился реакции дирекции Гранд-опера на собственные рекомендательные письма, из чего можно сделать вывод, что такие письма Мейербер раздавал очень многим молодым музыкантам и в театре на них уже перестали реагировать. Тогда, в Булони, маститый маэстро просто отделался таким незатейливым способом от никому не известного начинающего композитора. Теперь, в Париже, он философски заметил Вагнеру, что здесь вообще «чрезвычайно трудно добиться чего бы то ни было в области музыки». Однако Мейербер всё же решил, чтобы дать Вагнеру хоть какой-то заработок, свести его со своим издателем Морисом Шлезингером (Maurice Schlesinger), после чего уехал в Германию.
Несмотря на столь неблагоприятные жизненные обстоятельства, именно в это время Вагнер сумел совершить в своем творческом сознании качественный переворот. «Мне посчастливилось, — писал он, — услышать Девятую симфонию Бетховена, исполненную знаменитым оркестром (под управлением Габенека. — М. З.) в результате беспримерно долгого и тщательного изучения с таким совершенством и такой потрясающей силой, что передо мною сразу встало всё величие этого удивительного произведения… Вся полоса упадка моего вкуса, начавшегося, строго говоря, с неправильного понимания выразительности бетховенских творений последнего времени и нашедшего себе такую благодатную почву в опошляющих сношениях с ужасным театром, теперь сразу оказалась как бы стертой: глубокая пропасть стыда и раскаяния поглотила ее. Если внутренний перелом и подготовлялся в течение последних лет главным образом моим горьким жизненным опытом, то настоящую силу и жизненность вновь ожившему старому направлению дало лишь неизъяснимое впечатление, какое произвела на меня Девятая симфония в исполнении, какого я раньше и не представлял себе. Я сравниваю это столь важное для меня событие с подобным же решающим впечатлением, какое я вынес шестнадцатилетним юношей от „Фиделио“ в исполнении г-жи Шрёдер-Девриент. Ближайшим результатом этого было горячее желание создать именно теперь, когда весь ужас безотрадного положения в Париже всё яснее вставал перед моим сознанием и в глубине души я потерял всякую веру в какой-либо успех на том пути, по которому пошел, нечто такое, что давало бы мне глубокое внутреннее удовлетворение»[112].
Воодушевленный Вагнер начал работу над большой симфонией «Фауст», которая в итоге так и не была написана. Но ее первая часть, законченная в 1840 году, составила «Фауст-увертюру» (Eine Faust-Ouverture). Пожалуй, это самое значительное и зрелое произведение молодого Вагнера. Интересно мнение П. И. Чайковского об этой увертюре как об одном «из превосходнейших творений германской симфонической литературы»: «Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема аллегро), и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка, все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана»[113]. Забегая вперед скажем, что через 15 лет, в 1855 году, увертюра «Фауст» будет переработана Вагнером по совету Ф. Листа. При этом интересно отметить, что характерное романтическое развитие побочной партии в экспозиции и репризе вагнеровского «Фауста» будет почти «дословно» воспроизведено не только в его «Тристане и Изольде» в качестве одной из любовных тем, но и в «Фаусте» самого Листа, написанном спустя 14 лет после произведения Вагнера. Так что говорить об исключительно одностороннем влиянии Листа на Вагнера по меньшей мере некорректно — оба мастера вполне благотворно влияли друг на друга, что мы вскоре рассмотрим подробнее.
«Парижские тучи» над головой Вагнера немного рассеялись — правда, совсем ненадолго. Перевод на французский язык «Запрета любви» был, наконец, сделан, и в «Ренессансе» стали готовиться к премьере. К великой радости Рихарда, в Париж приехал Генрих Лаубе. Общение с другом несколько скрасило неудачи последних месяцев.
А между тем никакого устойчивого заработка у Вагнера по-прежнему не было. Нужда заставляла его браться за любую «черную» работу. Он переписывал чужие партитуры, делал переложения чужих произведений для различных инструментов, просматривал корректуру чужих опер… Вагнерам приходилось переезжать с квартиры на квартиру в поисках более дешевого жилья. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, они были вынуждены даже брать к себе на съемные квартиры жильцов, деля с ними оплату. Минна нервничала, а Париж не скупился на неприятные сюрпризы.
В «Ренессансе» уже шли первые репетиции «Запрета любви», как вдруг композитор узнал о банкротстве и закрытии театра. Это было крушение последних надежд на успех в ненавистном Париже. Однако Вагнер предпринял последнюю попытку. Он вспомнил то неизгладимое впечатление, какое оставил в его душе сюжет «Летучего голландца», и решил, что эта мрачная легенда вполне пригодна для одноактной оперы: «Минуя опротивевший мне оперный механизм, я мог сконцентрировать его на простом драматическом действии между главными персонажами. Рассматривая вопрос с практической стороны, я думал, что гораздо легче будет пристроить одноактную оперу, какие часто ставятся перед балетом»[114]. В середине лета Париж вновь посетил Мейербер. Узнав о намерении своего молодого знакомого написать оперу «Летучий голландец», он посоветовал показать либретто, когда оно будет закончено, новому директору Гранд-опера Леону Пийе (Pillet)[115].
Пока же опера не была готова, нужно было на что-то жить, и Вагнер согласился на предложенную Шлезингером работу в издаваемой им «Газеттэ музикале» (Gazette musicale — «Музыкальная газета»). Единственное затруднение состояло в том, что Вагнер не владел французским языком и половину гонорара за статьи приходилось отдавать переводчику.
Однако отныне Вагнер уже всерьез начинает карьеру писателя-публициста. В частности, именно в газете Шлезингера появляются знаменитые позднее работы Вагнера: статья «О сущности немецкой музыки»[116], напечатанная 12 июля 1840 года (первоначальное название De la musique allemande — «Немецкая музыка») и открывшая цикл вагнеровских «парижских» статей, в который вошли написанные в том же году «Художник и публика», «Виртуоз и художник» (первоначальное название Du métier de virtuose et de I’independance de compositeur, fantasie esthétique d’un musicien — «О ремесле виртуоза и о независимости композитора, эстетическая фантазия музыканта»).
Но, пожалуй, главной и наиболее показательной работой Вагнера в этот период следует признать новеллу «Паломничество к Бетховену», напечатанную в трех номерах «Газеттэ музи-кале» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года). В ней Вагнер впервые сделал попытку последовательно изложить свои мысли об «универсальном художественном произведении», «произведении искусства будущего», учение о котором впоследствии составит основу вагнеровской эстетики. Кстати, «Паломничество к Бетховену» удостоилось восторженного отзыва от Генриха Гейне и Гектора Берлиоза, напечатанного в «Журнальде Дебю» (Journal des Débuts — «Газета дебютов»). Чуть позже, в начале 1841 года, Вагнер написал автобиографический вариант «Паломничества», названный «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (Un musician etranger a Paris). В нем он в юмористической форме рассказывает о своих мытарствах во французской столице. Правда, финал сатирического произведения трагичен… Любопытен отзыв Гейне на новеллу Вагнера: «Такую вещь и Гофман не был бы в состоянии написать».
Выплеснув на страницы новеллы всю боль и унижения, которые ему пришлось претерпеть в «столице мирового искусства», Вагнер весьма своеобразно отомстил своим обидчикам. Это первый пример его «сведения счетов» через публицистику, к чему впоследствии он будет прибегать довольно часто.
Теплое отношение Берлиоза к статьям Вагнера дало последнему повод искать более близкого знакомства. Шлезингер представил композиторов друг другу, и с тех пор они стали довольно часто встречаться. Творчество Берлиоза не могло оставить Вагнера равнодушным: «Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений… Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство… „Похоронная симфония в память жертв Июльской революции“, написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне всё величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры… В то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом»[117].
Творческие устремления обоих музыкальных гениев во многом были тождественны. Оба стремились возвести музыкальное искусство на качественно новую высоту. Идея программной музыки, основная в творчестве Берлиоза, была близка Вагнеру; эксперименты в области оркестровки, успешно реализованные Берлиозом, также оказали на его коллегу самое непосредственное влияние. Но в целом их пути, пересекшиеся однажды, разошлись — хотя бы потому, что Берлиоз даже в своем оперном творчестве в первую очередь оставался программно-симфоническим композитором, а Вагнер в итоге пошел по пути создателя музыкальной драмы.
Вагнер писал не только для Шлезингера, но и для «Дрезднер Абендцайтунг» («Дрезденской вечерней газеты»), благодаря посредничеству Карла Готфрида Теодора Винклера (Winkler), издателя, переводчика, известного театрального деятеля и критика, писавшего под псевдонимом Теодор Хелл (Theodor Hell). В свое время он был другом Вебера, автором либретто его оперы «Три Пинто»[118], в течение многих лет издавал литературный журнал «Пенелопа» и, наконец, с 1817 по 1843 год возглавлял «Дрезднер Абендцайтунг», первую в Германии газету музыкально-литературной критики. Соответственно, для Шлезингера Вагнер писал пространные музыкально-философские эссе, а для Винклера — преимущественно рецензии на текущие театральные постановки.
Но несмотря на столь обширную литературную деятельность и нехватку времени, связанную с заботами о добывании хлеба насущного, он не оставлял главное дело своей жизни — работу над оперой. Наконец, 19 ноября 1840 года он полностью закончил свое новое творение, названное «Кола ди Риенци, последний из трибунов» (Cola di Rienzi derletzte der Tribuneri), — «обширнейшую из всех своих опер». Действительно, «Риенци» состоит из пяти актов и является настоящей большой оперой, написанной по всем канонам жанра: героико-исторический сюжет, монументальность, драматизм, красочность и декоративность, изобилие сценических эффектов и массовых сцен.
На площади перед Латеранским собором собирается толпа сторонников главы аристократического рода Паоло Орсини и пытается похитить сестру папского нотариуса Риенци, Ирену. Появляются враждебные им сторонники главы другого аристократического клана, Стефано Колонны. Завязывается потасовка. Между тем сын Колонны Адриано вступается за Ирену, а кардинал Раймондо тщетно пытается успокоить разбушевавшиеся толпы. Его поддерживает народ, возмущенный произволом аристократов. Появляется Риенци, который произносит страстную обличительную речь и клянется освободить народ. Он мечтает восстановить суровую республику прежних дней на месте развращенного Рима. При этом Риенци удивлен, что аристократ Адриано смело защищал Ирену. Но Адриано обещает быть верным сторонником Риенци: он влюблен в Ирену и готов ради нее на всё. Предубеждения Риенци против него рассеиваются. Народ хочет провозгласить Риенци королем, но он предпочитает именоваться народным трибуном, как в славные времена Римской республики. Кардинал под всеобщее ликование благословляет Риенци; власть аристократов повержена. Вестники мира объявляют о победе и провозглашают свободу Рима. Однако сами аристократы приносят Риенци ложную клятву верности. Колонна и Орсини объединяются и замышляют заговор против него с целью возвращения своей власти. Орсини собирается осуществить покушение на трибуна. Адриано подслушал разговор Колонны и Орсини. Теперь он поставлен перед трагическим выбором: предать своего отца или нарушить клятву верности Риенци. Он пытается отговорить заговорщиков, но Колонна грубо отталкивает его. Адриано решается открыть заговор Риенци и, когда гости собираются на пир, предупреждает его о грозящей опасности. Во время пантомимы и балета на сюжет из древнеримской истории Орсини ударяет Риенци кинжалом. Но трибун защищен панцирем и остается невредим. Народ требует смерти заговорщиков, но Риенци по просьбе Адриано дарует им прощение. Однако враги не оценили его великодушия. Они бегут из Рима, вооружаются и вновь готовы к борьбе за власть. Между тем и народ недоволен проявленной Риенци мягкостью. Трибуну с трудом удается вдохновить соратников на защиту Рима. На этот раз победа вновь осталась за Риенци, Колонна и Орсини убиты. Адриано в отчаянии собирается мстить трибуну за отца. И вновь на площади перед Латеранским собором римские граждане обсуждают последние события: Риенци своим вмешательством в закон об избрании германского императора восстановил против себя и императора, и папу. Немецкие послы покинули город, волнение растет, а Адриано распаляет ненависть людей к трибуну. Вот-вот вспыхнет восстание. Риенци во главе торжественной процессии подходит к собору, собираясь на богослужение. Он не чувствует опасности и стыдит народ, рассказывая о былой римской доблести. Неожиданно из собора кардинал и священнослужители провозглашают папское проклятие Риенци. Народ в ужасе отшатывается от него. Лишь Ирена остается верна брату. В своем дворце Риенци молится о том, чтобы его дело не погибло. Он говорит вошедшей сестре о своей пламенной любви к Риму. Ирена готова разделить с братом его участь. В зал вбегает Адриано и пытается увести Ирену с собой, поскольку народ уже пытается поджечь дворец. Однако Ирена отталкивает Адриано, и он в ярости уходит. Риенци тщетно пытается в последний раз обратиться к согражданам с балкона. Его никто не слушает, народ забрасывает дворец факелами. Риенци и Ирена погибают под обломками горящего здания. В последний момент Адриано, не выдержав, бросается к Ирене и тоже гибнет в пламени.
Как мы уже говорили, «Риенци» еще никак нельзя назвать реформаторской оперой; Вагнер ни на йоту не отступает от традиционных форм арий, ансамблей, хоров. В действие введен практически обязательный для жанра большой оперы балет. В то же время это произведение, вдохновенное и поистине драматическое. Вагнер уже отошел от исключительно внешнего блеска большой оперы, но драматизм ситуаций передает лишь музыкальными средствами, не стараясь поднять уровень поэтического текста на ту же высоту, на которую поднята музыка. По словам А. Лиштанберже, «„Риенци“ есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и установить общий план, не особенно заботясь о том специальном поэтическом значении, которое мог иметь этот эскиз сам по себе; напротив, все свои заботы он сосредоточил на музыкальном воплощении драматической идеи, полагая, что и одной музыки достаточно для того, чтобы посвятить зрителей в страдания действующих лиц, выводимых на сцене, и сообщить им кое-что из того восхищения, которое сам он чувствовал перед величавой фигурой Риенци вместе с его идеями»[119].
Можно сказать, что в «Риенци» Вагнер идет по берлиозовскому пути программной музыки и выступает более симфонистом, чем оперным композитором мейерберовской школы. Таким образом, утверждать, что Вагнер находился под влиянием Мейербера, можно лишь с большой осторожностью. А после «Риенци» он вообще отойдет от большой оперы, в рамки которой его музыкальные драмы никак не вписываются. Как впоследствии Вагнер разрешит для себя «спор за первенство» музыки, поэзии и пластического искусства и как в связи с этим будет оценивать свою первую оперу-драму, мы рассмотрим в соответствующей главе, в которой речь пойдет о вагнеровской реформе оперного искусства. Теперь же укажем лишь на то, что «Риенци» — это уже прямой путь к этой реформе, та точка отсчета, с которой в творчестве Вагнера оперный композитор окончательно уступает место композитору-драматургу.