По совету мадам Брониславы Нижинской я связался с выдающимся историком балета мадам Верой Красовской, которая прочла мою главу о ранних годах Нижинского и предоставила факты из ленинградских источников, к которым у меня ранее не было доступа. Кроме сделанных ею многочисленных замечаний, тем более ценных, что они отражают точку зрению русских, она приложила огромные усилия для того, чтобы узнать правду о некоторых особых событиях в творчестве Нижинского — например, о его появлении в «Доне Жуане» незадолго до окончания училища, так что благодаря ей эта информация публикуется, быть может, впервые. Мой долг перед ней огромен так же, как и моя благодарность.
Я должен выразить свою сердечную признательность мисс Женевьеве Озуалд, хранителю собрания литературы по танцевальному искусству Нью-Йоркской публичной библиотеки при Музее и Библиотеке исполнительских искусств, а также персоналу следующих библиотек: Национальной библиотеки, библиотеки Арсенала и библиотеки Парижской оперы, читального зала Британского музея, газетной библиотеки Британского музея, Колиндейл и Королевской оперы, «Ковент-Гарден».
Начатую мной исследовательскую работу в Америке закончил мистер Брайан Блэквуд, который к тому же провел необходимые изыскания в Париже. Мистер Дейвид Дугилл работал в этом же направлении в Лондоне. Эти двое коллег оказали мне неоценимую помощь в работе над книгой.
Первым призвали на помощь мистера Блэквуда из-за его музыкальных способностей. Он сам готовил книгу о музыкальной стороне балетов Дягилева и в 1969–1970 годах потратил немало времени на то, чтобы восполнить пробелы в моем знании музыкальной техники. Так как я в некоторых случаях счел возможным описать хореографию балетов, которые исполнял или ставил Нижинский, мне показалось правомерным одновременно привести и аналогичные сведения о музыке. Поэтому мы вместе приступили к работе. Было трудно решить, насколько далеко следует заходить, потому что это не учебник по музыке, в той же степени, в какой и не книга по технике балета. Если бы это была книга мистера Блэквуда, он, безусловно, более глубоко погрузился бы в детали, и я должен принять вину на себя, если читатель сочтет, что мы внезапно прервали «анализ» партитуры, точно так же я несу ответственность за все описательные фразы, которые музыканту могут показаться слишком вычурными и неточными. Мистер Блэквуд исполнял для меня на пианино в музыкальной библиотеке Совета Лондонского университета партитуры некоторых почти забытых балетов, таких, как «Павильон Армиды» и «Синий бог», которые никогда не были записаны на пластинки.
Что касается «Весны священной», наиболее значительной партитуры, с которой нам пришлось иметь дело и которую было особенно трудно интерпретировать, то мистер Блэквуд подготовил первоначальный анализ, я добавил несколько собственных мыслей, затем сократил фрагмент наполовину. Мистер Стравинский и мистер Крафт прочли черновик, сделали несколько замечаний и одобрили по крайней мере одну точно сформулированную фразу. Но я был далеко не удовлетворен и в отсутствие мистера Блэквуда два вечера подряд прослушивал запись балета в загородном доме вместе со своим соседом композитором Томасом Иствудом, вдвоем мы составили более полное описание. Так что некоторые мысли принадлежат мистеру Блэквуду, некоторые — мистеру Иствуду, а некоторые мне. Затем этот набросок был снова послан для оценки мистеру Стравинскому и мистеру Крафту.
Как-то воскресным полуднем в Дорсете мой коллега мистер Дезмонд Шоу-Тейлор дал мне прослушать запись Четырнадцатой рапсодии Листа, и вместе с ним и мистером Джоном Брайсоном, с которым мы сотрудничали на выставках, посвященных Дягилеву и Шекспиру, мы обсуждали, какой балет Дягилев мог создать на ее основе.
Таким образом, многие друзья обогатили содержание книги новыми сведениями. Среди них покойный Антонио Гандариллас; мистер Александр Черепнин; мистер Филип Дайер, которого в детстве Дягилев трепал по головке; кстати, он был моим ассистентом при организации Дягилевской выставки, а теперь работает в нашем зарождающемся музее театрального искусства; мой коллега мистер Феликс Апрахамиан; мадам Надя Лакост, директор Центра прессы в княжестве Монако; баронесса Будберг; мистер Миклош де Шакац, бывший муж младшей дочери Нижинского; леди Диана Купер; барон Тассило фон Ватцдорф; мистер Роланд Крайтон; мистер Найджел Гозлинг; мистер Х.С. Ид; мистер Харолд Розенталь; мистер Реймонд Мандер и мистер Джоу Митченсон; мистер Ричард Дейвис; мистер Джон Питер; мистер Стьюарт Никол из Королевских почтовых линий; мистер Данкан Грант; месье Борис Кохно.
Большая часть книги была создана в уединенном коттедже в Уилтшире, и я, пока писал ее, порой по нескольку дней подряд не видел никого, кроме почтальона. Если бы несколько добросердечных соседей не подбадривали и не развлекали меня по вечерам, я, наверное, впал бы в меланхолию и бросил работу, так что я с удовольствием благодарю за постоянное гостеприимство мистера и миссис Джон Арундел (она правнучка леди Рипон и внучка леди Джульет Дафф) и их детей; мистера и миссис Джулиан Брим; мистера и миссис Томас Иствуд; миссис Эдмунд Фейн и мистера Сесила Битона, которые своим энтузиазмом и вниманием вдохновляли меня на творческую работу.
Мистер Дейвид Дугилл терпеливо печатал и перепечатывал множество вариантов каждой главы, снимая копии с бесконечных вставок и исправлений в пяти экземплярах. Когда наш труд близился к завершению и мы уже несколько раз нарушили крайние сроки, он подготовил набросок предпоследней главы, включающей газетные заметки и ранее не публиковавшиеся подробности о гастролях балета по Северной Америке. Он также работал со мной над примечаниями, и, думаю, без его помощи мне не удалось бы с ними справиться. (У меня было столько источников информации, что я нередко забывал, откуда что почерпнул.) Наконец, мистер Дугилл завершил свой труд, собственноручно составив указатель.
Январь и февраль 1970 года можно назвать последним рывком. Мистер Блэквуд, мистер Дугилл и я работали в соседних комнатах в моей квартире в Ковент-Гарден, а в четвертой комнате, оказав нам большую честь, разместилась миссис Маргарет Пауэр. Из дружеских чувств ко мне и из преданности памяти Нижинского она пришла нам на помощь: печатала, исправляла, вносила дополнения, критиковала и улучшала. Старейшая из балетоманов этой страны, она в конце последней войны стала добрым другом Нижинских в Вене. Позже она продолжала заботиться о Нижинском в Англии, а после его смерти продолжала дружить с его вдовой. Она была поистине нашим добрым гением.
Первоначально я намеревался закончить книгу болезнью Нижинского. По просьбе мистера Энтони Годуина из «Уэйденфелд и Николсон» я добавил еще одну главу, доведя рассказ до смерти Нижинского, — она была написана летом 1970 года.
Во время перезахоронения Нижинского в Париже летом 1953 года я собирал материал для Дягилевской выставки, которую планировалось организовать в рамках Эдинбургского фестиваля в 1954 году, чтобы отметить двадцать пятую годовщину смерти Дягилева. Меня попросили об этом только потому, что я был известен как балетный критик, интересовавшийся временем Нижинского и Дягилева, и от меня многого не ждали — только подобрать несколько рисунков и портретов и разместить их на стене, но меня все больше и больше поглощала «сыскная» деятельность и необходимая для этих сборов переписка, и мне помогали многие старые друзья и сотрудники Дягилева, такие, как леди Джульет Дафф и Александр Бенуа. Я изобрел демонстрационную технику, которую сочли новой для своего времени, и в результате приобрел вторую специальность — проектировщик выставок. В 1968-м и 1969 годах я составлял каталоги гардероба Дягилева, выставлявшиеся на аукционе «Сотби». Эти торги привели к созданию в Лондоне Музея театрального искусства с отделами драмы, оперы и балета, и я надеюсь, что вскоре он разместится по соседству с «Ковент-Гарден». Для нашего музея мы приобрели некоторые костюмы Нижинского, его портреты, эскизы Валентины Гросс и костюмы его великого балета «Весна священная» — все в хорошем состоянии, так как их очень редко надевали за эти годы. Наш музей представляет собой конечный результат длинной цепи событий, которая берет начало с фотографии Нижинского в «Призраке розы», помещенной на обложку книги его жены. Впервые я увидел эту книгу на станции лондонской подземки Ливерпуль-стрит почти полжизни назад.
Глава 1
1898–1908
(Август 1898 — декабрь 1908)
20 августа 1898 года Элеонора Николаевна Нижинская, хорошенькая полька средних лет, привела своего девятилетнего младшего сына в Императорскую школу балета в Петербурге, надеясь, что его примут в ученики. Ее старший сын был умственно отсталым, а еще у нее была семи летняя дочь. Муж оставил ее, и жизнь была нелегкой, но, если государство возьмет на себя содержание ее мальчика, ей станет легче. Однако вопрос стоял не только о хлебе насущном, в ее голове роились мысли об искусстве и славе. Она и сама была хорошей балериной, но оставила сцену ради семьи. Ее муж, Томаш, также поляк, был великолепным танцором, но никогда не выступал на сцене императорских театров Москвы или Петербурга. Он мог бы танцевать там, если бы захотел, хотя и не оканчивал императорских школ, но ему нравилась бродячая жизнь и гастролями он зарабатывал больше. Но лишь малая доля этих денег доставалась Элеоноре.
Поляки подвергались дискриминации в Российской империи. Предпоследний император, либерально настроенный Александр II, освободивший крестьян от крепостной зависимости в 1861 году, двадцать лет спустя был убит поляком. Правящий император отличался чрезвычайным консерватизмом.
Если мальчик Вацлав станет учеником Императорской школы, он поставит ногу на нижнюю ступеньку лестницы гражданской службы, его положение будет равноценно младшему офицеру — кадету. Через семь или восемь лет, если по окончании училища ему удастся поступить в труппу Мариинского театра, он сможет подняться из кордебалета до корифея, от корифея до второго солиста, от второго солиста до первого и от первого солиста до премьера. Как ведущий танцор Вацлав сможет добиться славы и денег. В России вся структура общества представляла собой разделенную по рангам пирамиду, вершиной которой был царь. Если человек не состоял на гражданской службе, он пребывал во тьме и в ничтожестве, он был ничем. Девяносто процентов подданных были ничем.
Театральная улица, куда пришли мать и сын, была построена итальянским архитектором Росси. Это одна из самых прекрасных улиц в мире и, безусловно, самая симметричная. Два одинаковых здания длиной почти в две сотни ярдов стоят напротив друг друга, формируя улицу, завершающуюся великолепным зданием Александрийского театра (где ставятся драматические спектакли), а с другой стороны выходят на открытое пространство набережной извивающейся реки Фонтанки, которая, наряду с другими реками и каналами, вносит элемент бурного романтизма в упорядоченные перспективы классического Петербурга так же, как воды Лит в Новом городе в Эдинбурге или «индейская тропа» Бродвея, разнообразящая расположенные в определенном порядке «пещеры» Манхэттена. Аркадам цокольных этажей вторят высокие арки, обрамляющие большие окна piano nobile[1] и полукруглые окна второго этажа, стены украшены декоративными алебастровыми панелями. Верхние арки разделены сдвоенными дорическими колоннами, поддерживающими двойной карниз. Монотонность нарушается ризалитами по краям зданий. Некоторые окна оформлены треугольными фронтонами. Подобно большинству домов, построенных в конце XVIII — начале XIX века в Петербурге, дома Росси были окрашены теплой розоватой охрой, и на фоне этого успокаивающего цвета эффектно выделялись белые колонны и декор. Но эта улица не выставляет себя хвастливо напоказ, здесь не место для гуляния, это не бульвар и не corso[2]. Поскольку Александринский театр повернут к ней своим задним фасадом, блокируя ее окончание, посетитель ощущает ее монашескую или университетскую атмосферу так же, как в четырехугольном дворе Оксфордского колледжа или за оградой Джефферсона в Шарлоттвиле. Это место для обучения и научных изысканий. В здании слева размещалось министерство народного просвещения, справа — театральная и балетная школы.
Мать и сын помедлили у сводчатого входа в балетную школу. Несомненно, так же, как поступил и я, пройдя по их следам, они спросили дорогу у швейцара в униформе и были направлены наискось через двор к угловой двери. Встретил ли их тогда похожий на старую каргу консьерж? Были ли растения и таблички на стене у подножия мраморной лестницы? Толпа испуганно ожидающих детей, отцов и матерей устремлялась туда — от ста до ста пятидесяти мальчиков, с одним или двумя родителями. Из переполненной конторы у верхней площадки лестницы их направляли в репетиционный зал, где обычно занимались только старшеклассники.