В яркий мир импрессионистов Черчилля ввел французский художник Шарль Монтаг (1880–1956), друживший с Моне, Ренуаром, Боннаром и Матиссом. Набив руку, Черчилль позволит себе немного критиковать Монтага, признаваясь супруге, что «не согласен с его стилем». Но при этом он всегда будет признавать, что Монтаг «обладает огромными знаниями и в его присутствии невозможно рисовать, не научившись чему-нибудь». Среди других французских мастеров Черчилль дружил с «последним из постимпрессионистов» Полем Люсьеном Мазом (1887–1979). Они познакомились в окопах Первой мировой. Спустя почти двадцать лет Черчилль напишет предисловие к мемуарам Мейза «Француз в хаки»: «Он исключительный художник. Его быстрая хватка, острый взгляд и проворное перо позволяли переносить на бумагу впечатления с разоблачающей верностью. Мы имеем батальные сцены Армагеддона, запечатленные тем, кто не только любит сражающихся солдат и разделяет их лишения, но и способен постигать красоту света и тени, формы и цвета, которых даже ужасы войны не в состоянии лишить распространения солнечных лучей»{140}.
Среди соотечественников помимо Лавери Черчилль часто общался с Уильямом Николсоном (1872–1949). Политик называл его
Что касается творчества, то картины с проецируемых на холст фотографий одни из самых слабых в наследии нашего героя. Черчилль был талантливым колористом, но именно цвета и не хватает этим нарисованным в серо-коричневой гамме произведениям. Он и сам это признавал, заметив однажды, что оказался «неподходящим учеником, слишком радующимся богатству света и ярким цветам». В дальнейшем он откажется от этой техники. Но верность фотографиям он сохранит, предпочитая использовать их для последующей отработки объектов, которые его впечатлили. Не сумев освоить тонкости фотомастерства, сам Черчилль фотографировал редко, обычно прося об этом своих помощников и секретарей. Также он использовал купленные фотографии. Когда его телохранитель заметит, что перерисовывание с фотографий немного напоминает жульничество, политик ответит: «Если конечный продукт выглядит как произведение искусства, значит, он и есть произведение искусства, и неважно, каким образом его создали»{141}.
Несмотря на активное общение с профессиональными художниками, у которых он многому научился, Черчилль оставался верен себе и своему стилю. Во-первых, он отдавал предпочтение маслу, за исключением кратковременного увлечения темперой в конце 1940-х годов. Объясняя свою приверженность масляным краскам, он отмечал связанную с ними свободу творчества, когда можно «класть слой за слоем, экспериментировать, изменять свой план в зависимости от временных или погодных условий», помня при этом, что «в случае неудачи в вашей власти всё соскрести и начать сначала». Во-вторых, картины Черчилля отличал монотематизм. Большинство его произведений посвящены исключительно одной теме с концентрацией на одном объекте. При этом в отношении выбора тем он старался не повторяться, а возвращаясь к уже отработанным сюжетам, был поглощен поиском нового художественного решения. В-третьих, Черчилль пробовал себя в разных жанрах, хотя не во всех был убедителен. Например, ему тяжело давались портреты, которые вряд ли можно отнести к вершинам его творчества. «Деревья не жалуются», – успокаивал себя Черчилль, концентрируясь на пейзажах, натюрмортах, марине и архитектурной живописи, не гнушаясь при этом делать копии с работ великих мастеров. Среди пейзажных тем он больше всего любил изображение водной поверхности, получая от работы со сверкающими бликами, тональными переливами и зеркальными отражениями эстетическое удовольствие. Черчилль относил себя к ученикам Поля Сезанна (1839–1906), воспринимая природу как «массу искрящегося света, в которой поверхности и формы трудно различимы и имеют относительно небольшое значение, а преобладают вспышки и блеск с восхитительными цветовыми гармониями и контрастами». С этим подходом связана четвертая особенность творчества Черчилля – его любовь к ярким и насыщенным цветам. «Когда я попаду на небо, то серьезно намерен провести большую часть первого миллиона лет за занятиями живописью и достигнуть вершин в этом искусстве, – признавался он, надеясь обнаружить, что в «небесной палитре» «оранжевый и красный цвета будут самыми темными и тусклыми, а помимо них будет множество удивительных новых оттенков, которые будут радовать глаз небожителей»{142}.
Сам Черчилль скромно оценивал свои успехи в живописи. По крайней мере в начале. Тем не менее это не помешало его картинам регулярно выставляться в различных галереях. Первая демонстрация его творчества на публике произошла по инициативе Лавери, который в 1919 году направил собственный портрет, написанный его другом четыре года назад, на выставку в лондонскую галерею Графтон, которая ежегодно устраивалась Королевским обществом портретистов. На следующий год организаторы выставки обратились лично к Черчиллю с предложением направить одну из своих работ, но он ответит отказом, заметив, что «ни одна из моих картин недостойна показа на публике»{143}. В 1921 году он решил попытать удачу, направив несколько работ на выставку в парижской галерее Дрюэ. Свои работы он выставил под псевдонимом, неизвестно зачем использовав имя реального художника Шарля Камилла Морина (1846–1919). Четыре года спустя Черчилль принял участие в конкурсе художников-любителей. В состав жюри входили патрон Национальной галереи и галереи Тейт барон Джозеф Дювин (1869–1939), будущий директор Национальной галереи Кеннет Маккензи Кларк (1903–1983) и известный портретист Освальд Бирли (1880–1952). Главным условием конкурса была полная анонимность авторов. Картину Черчилля сначала хотели снять, поскольку барон Дювин усомнился в том, что она написана любителем. В итоге ее оставили и она заняла 1-е место.
В 1947 году Черчилль направил эту картину – «Зимний солнечный свет, Чартвелл», а также еще одну свою работу на конкурсную комиссию Королевской академии художеств, вновь спрятав свое громкое имя под псевдонимом Дэвид Винтер. К удивлению автора, работы получили высокие оценки и были включены в состав экспозиции. На следующий год Черчилль направил на выставку еще три картины. 1948-й стал особенным в творческой биографии нашего героя. За «постоянное служение Королевству и его людям, а также личные достижения в искусстве живописи» ему было пожаловано звание почетного члена Королевской академии художеств. В порядке исключения диплом был подписан не президентом Академии, а ее патроном и попечителем королем Георгом VI (1895–1952). Отныне Черчилль стал академическим художником, а его работы неоднократно выставлялись во многих европейских странах, Канаде, США, Австралии и Японии. Эти картины войдут в состав постоянных экспозиций Королевской академии художеств, галереи Тейт, музея искусств в Далласе, Смитсоновского института в Вашингтоне и Метрополитен-музея в Нью-Йорке.
В 1958 году в США (Музее искусств Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити, штат Миссури) состоялась первая персональная выставка Черчилля, на которой были представлены 35 его работ. В день открытия ее посетили почти 5,5 тыс. любителей искусства, а всего ее аудитория составит свыше полумиллиона человек. Из Канзас-Сити экспозиция отправится сначала в тур по США (Детройт, Нью-Йорк, Вашингтон, Провиденс, Даллас, Миннеаполис, Лос-Анджелес), затем будет показана в Канаде (Торонто, Монреаль, Фредериктон и Ванкувер), Австралии (Канберра, Сидней, Брисбен, Мельбурн, Хобарт, Аделаида и Перт), а также Новой Зеландии (Данидин, Крайстчерч, Веллингтон и Окленд). В родной стране под патронажем Королевской академии первая персональная выставка Черчилля состоялась на следующий год. Для нее было отобрано 62 работы, сделав их автора пятым художником за всю историю Академии, удостоенным столь масштабной экспозиции. Всего выставку посетили больше 140 тыс. человек.
На плодотворной почве популярности произрастают крепкие побеги коммерческого успеха. Сначала Черчилль не был сторонником расставаться со своими полотнами, считая их «слишком плохими, чтобы продавать, и слишком дорогими – чтобы просто дарить»{144}. Но со временем он постепенно стал менять свое отношение. В 1927 году одна из его картин, написанная в королевской резиденции Балморал, была передана благотворительному обществу, выставлена на аукцион и продана, к немалому удивлению автора, за 120 фунтов. После кончины Черчилля стоимость его работ возросла на порядки. Если в мае 1965 года на первом трансатлантическом аукционе «Сотбис» его картина была приобретена за 39 200 долларов США, то уже в 1977-м за творчество британца заплатили 148 тыс. фунтов. Дальше – больше. В декабре 2006 года «Вид на Тинерхир», написанный Черчиллем в 1951 году в Марокко и подаренный через два года генералу Джорджу Маршаллу (1880–1959), был продан за 612,8 тыс. фунтов. В июле 2007 года на торгах «Сотбис» стоимость работы «Чартвелл. Пейзаж с овцами» превысила 1 млн фунтов.
Насколько оправданы столь высокие цены с художественной точки зрения? Или все дело в популярности автора произведений? Разумеется, имя Черчилля сыграло определяющую роль. Но сказать, что написанные им картины не представляют интерес как произведения искусства, значить погрешить против истины. На это же указывают профессионалы и критики. Среди художников выделяется точка зрения Пабло Пикассо (1881–1973), заметившего, что «если бы Черчилль занимался живописью профессионально, то он смог бы спокойно зарабатывать неплохие деньги». Аналогичного мнения придерживались Джон Лавери и Освальд Бирли{145}.
Среди критиков у нашего героя есть как почитатели, так и скептично настроенные эксперты. К первым можно отнести директора Национальной галереи Ирландии профессора Томаса Бодкина (1887–1961), отмечавшего, что для произведений Черчилля характерны «выдающаяся решительность, определенность и неисчерпаемость», а также известного искусствоведа Эрнста Гомбриха (1909–2001), написавшего на эту тему отдельную статью и полагавшего, что британский политик смог достичь в живописи «профессионализма, который удовлетворяет специалистов, стоящих на страже традиционного мастерства». Другие, например искусствоведы Роберт Пейн, Денис Саттон, Аарон Беркман и Эрик Ньютон, видели в Черчилле лишь «художника по выходным», для которого живопись была в первую очередь формой релаксации, а его работы, несмотря на их «восхитительную сущность», лишены «волшебства, свойственного гениальным художникам, всю свою жизнь посвятившим поиску таинственной природной красоты». Большинство же критиков придерживаются умеренных взглядов, считая, что хотя Черчилль и не был великим живописцем, его работы небезынтересны для публики. Так, президент Королевской академии сэр Хью Максвелл Кэссон (1910–1999) назвал нашего героя «любителем с ярко выраженным природным талантом; если бы у него было больше практики и академических знаний, из него получился бы высокий профессионал, особенно как колорист», а директор галереи Тейт сэр Джон Ротенштейн (1901–1992), предлагая «оценивать художников по лучшим работам, а не по их ошибкам», признает, что «Черчиллем был написан целый ряд картин редкой красоты», а для его творчества в целом характерно «искреннее наслаждение простыми красотами природы»{146}.
В 1921 году руководство
Условно, это произведение, которое стоит особняком в творчестве Черчилля, можно разделить на две части. В первой части он развивает мысль Бурка Кокрана о том, что в основе отдыха лежит «смена сферы деятельности», и перечисляет различные виды досуга, видя в них помимо релаксации средство обретения душевной гармонии и надежную обитель, где всегда можно восстановиться, а возможно и остаться. «Разбейте сад, в котором будете наслаждаться жизнью, когда разбивать уже будет нечего», – советует политик. Рассматривая различные хобби, автор особенно выделяет живопись, которая не требует настолько больших энергетических затрат, как занятие спортом, и не так утомительна после рабочего дня, как чтение. «Я не знаю какого-либо другого занятия, которое, совершенно не изматывая тело, настолько полно бы поглощало ум, – делится Черчилль своим опытом. – Какие бы заботы ни принес день, какие бы угрозы ни таило в себе будущее, едва картина начинает рождаться, все тревоги отступают, им больше нет места в голове. Они уходят в тень и исчезают во мраке. Даже время почтительно отступает в сторону». Кроме того, живопись прекрасно подходит на роль спасительной обители среди моря невзгод, лишений и разочарований. «Счастливы художники, потому что они никогда не одиноки, – признает Черчилль. – До конца дней их сопровождает свет и цвет, мир и надежда. Я надеюсь, что это может произойти с каждым». В своем призыве начать рисовать Черчилль не убеждает всех стать профессиональными живописцами, он предлагает просто получать от процесса создания картин удовольствие, наслаждаясь не только красотой вида, но и одним из самых удивительных состояний, которое может испытать человек, – творчеством. Мыслить и чувствовать – это так по-человечески, но творить – поистине божественно! Кроме того, живопись позволяет по-иному взглянуть на путешествия, когда «бессмысленную суматоху туриста» заменяет «спокойное созерцание философа». Сам Черчилль активно сочетал свою страсть к путешествиям с любовью к мольберту и краскам. Его картины, запечатлевшие Иерусалим, Венецию, Рим, Амстердам, Марсель, Канны, Антибы, Аррас, Геную, Каркассон, Монте-Карло, Монако, Биарриц, озера Маджоре, Комо, Лугано, Гарда, Карецца, Женевское озеро, Авиньон, Шляйсхайм, Брюгге, Сиракузы, Мадейру, Ямайку, Майами, Родос, Марракеш и прочие чудесные места на нашей планете, убедительное тому подтверждение.
Во второй части своего произведения Черчилль рассматривает теоретические вопросы изобразительного искусства. В частности, он проводит параллель между живописью и военным делом, акцентируя внимание не только на схожести принципов – единство целого замысла и отдельных частей, четкая взаимозависимость и взаимосвязь отдельных составляющих, элемент борьбы с сопротивляющимся материалом, – но и на самом подходе. Каждому сражению предшествуют разработка плана и формирование стратегического резерва. Такая же тщательная подготовка присутствует и в живописи с определением пропорций и соотношением отдельных элементов. Интерес также представляют рассуждения Черчилля о технике письма и попытка определить границы художественного триединства – художник, картина, натура. Его идеи нашли отклик у Эрнста Гомбриха, который в своей монографии «Искусство и иллюзия», размышляя об условности искусства, привел следующее высказывание Черчилля, добавив, что «ни один профессиональный критик не дал более понятного описания сущности этой проблемы»: «Вначале мы смотрим на объект, который собираемся изобразить, затем на палитру и в конце – на холст. Таким образом, на холст переносится информация, которая была получена глазом пару секунд назад. Но по пути эта информация проходит через аналог почтового отделения, на котором ее кодируют, переведя с языка света на язык живописи. Поэтому холста она достигает уже в виде определенной криптограммы. И только когда она займет свое место и придет в четкое соответствие с другим изображением на холсте, она будет декодирована, вновь переведена с языка живописи на язык света. Но это уже будет не свет природы, а свет искусства. Весь этот значительный процесс перенесен на крыльях и колесах памяти. В большинстве случаев нам ближе аналогия с крыльями – воздушными и быстрыми, словно у бабочки, порхающей с цветка на цветок. Но основной объем информации либо ее перемещение на большие дистанции осуществляется все-таки на колесах»{148}.
Если бы у Черчилля было больше времени, он написал бы больше работ и погрузился бы в другие искусствоведческие вопросы. Но свои основные силы и таланты он посвятил политике. Именно в ней он и состоялся как выдающаяся персоналия, и именно с поведением в этой сфере и связаны основные оценки его личности. Выше мы рассмотрели лишь часть пути. После окончания Первой мировой войны его ждали новые возможности, испытания и свершения. Пришло время перейти к ним.
Послевоенное десятилетие
Основная задача, которую пришлось решать Черчиллю на новом посту в военном ведомстве, заключалась в проведении демобилизации и сокращении расходов на армию. Одним из его предшественников, 17-м графом Дерби, был разработан план, предусматривающий возвращение первыми к гражданской жизни тех солдат и офицеров, которые имели предложение работы в Британии. Таким образом, сокращался риск безработицы и оперативно заполнялись вакантные места. Но с точки зрения самих ветеранов этот план демобилизации отличался несправедливостью. Большинство из тех, кого на родине ждала работа, вступили в ряды вооруженных сил недавно. Те же, кто прошел через все круги военного ада, и по понятным причинам не успел решить вопрос трудоустройства, должны были продолжать тянуть лямку службы. Неудивительно, что предложения Дерби были встречены армией в штыки и вызвали волнения. Черчилль проявил хладнокровие при подавлении бунтов, но понимая, что ситуация и дальше будет накаляться, предложил новую схему демобилизации, построенную на комплексном критерии с учетом срока службы, возраста и количества ранений. Первыми подлежали демобилизации военные, начавшие служить до 1916 года и в возрасте от 40 лет и старше. Дальше приоритет отдавался военным, получившим ранение. В соответствии с новой схемой уже к концу января 1919 года домой вернулись 950 тыс. солдат. Всего в ходе демобилизации армия, насчитывавшая 3,25 млн человек, была сокращена сначала до временных 900 тыс., а затем до довоенных 370 тыс. военнослужащих.
В отношении авиации, Клементина осуждала супруга за его решение одновременно возглавить два ведомства. Она считала, что полноценно времени хватит только на одно, а управление вторым будет осуществляться по остаточному принципу. «Цепляться за два поста – это слабость», – убеждала она. «Это все равно, что жонглировать несколькими шарами, ты все-таки государственный деятель, а не жонглер», – писала она супругу{149}. Мудрая женщина оказалась права. Черчилль не особо утруждал себя вопросами развития авиации, доверив их своему другу и заместителю Джону Сили (1868–1947). Выбор Сили для столь ответственных задач оказался неудачным решением. Во-первых, Сили в период с 1912 по 1914 год сам занимал пост государственного секретаря по военным делам, и новое место было для него большим понижением. Во-вторых, он не слишком подходил для отведенной роли, чувствуя себя одновременно обделенным вниманием Черчилля и слишком зажатым в принятии самостоятельных решений. В ноябре 1919 года он оставил свой пост. Его место занял Чарлз Вейн-Темпест-Стюарт 7-й маркиз Лондондерри (1878–1949), который позже, в 1931–1935 годах, сам будет возглавлять Министерство авиации.
В отличие от авиации Черчилль много времени и сил потратил на урегулирование ситуации, которая не имела к нему и возглавляемым им ведомствам прямого отношения. Речь идет о Великой Октябрьской социалистической революции и приходе к власти в России большевиков. В. И. Ленин был прав, когда в своем выступлении 15 октября 1920 года назвал Черчилля «величайшим ненавистником Советской России», который «употребляет все средства», чтобы «поддерживать всех белогвардейцев против России». Британский политик поддерживал сначала А. В. Колчака (1874–1920), А. И. Деникина (1872–1947), Н. Н. Юденича (1862–1933) и в конце барона П. Н. Врангеля (1878–1928). «Вот моя армия», – не без гордости заявил он Б. В. Савинкову (1879–1925), указывая на флажки, которые показывали местонахождение на карте войск генерала Деникина{150}. Главный вопрос, который связан с участием Черчилля в интервенции против молодой Советской республики, заключается в причине столь фанатичного неприятия большевизма. Что так беспокоило британского министра, вызывая столь резкую и последовательную негативную реакцию на события, которые происходили в нескольких тысячах километров от его родной страны? Возможно, его возмутило заключение в Брест-Литовске в марте 1918 года сепаратного мира, приведшего к переброске освободившихся немецких войск на Западный фронт и продлению войны? Возможно, он испугался, что революция может случиться и в его любимой Британии с дальнейшей отменой частной собственности, а также истреблением и изгнанием аристократии? Возможно, он считал Гражданскую войну в России удачным моментом для ведения бизнеса и создания на оккупированных белогвардейцами территориях подконтрольного британцам производства, а также захвата русских природных ресурсов и рынков сбыта? Возможно, он мыслил еще дальше, ставя своей целью уничтожение России, как централизованного самостоятельного государства и создание на ее территории совокупности небольших легкоуправляемых извне стран?
Какая из приведенных выше причин определяющая? Не исключено, что никакая. В его многочисленных выступлениях, заявлениях и письмах (в том числе в черновиках) можно найти упоминание каждой из них. Но это не означает, что Черчилль действительно придавал им большое значение. Гораздо чаще это были просто слова, формирующие разные доводы для разных заинтересованных сторон, которых он пытался убедить в необходимости продолжения интервенции и выделения соответствующих ресурсов. Словно отмычки он подбирал тот или иной довод, чтобы отворить дверь и обрести очередного союзника: народу рассказывалось о горестях и лишениях, выпавших на долю британских солдат после переброски немецких сил на Западный фронт; достопочтенным джентльменам – о бесчинствах большевиков; сторонникам скорейшего возобновления торговли – о новых рынках и возможностях спекуляции; адептам империализма – об угрозе сильной России для британских интересов в Индии, Персии и Афганистане. Он даже в одном эпизоде с Деникиным настолько увлекся в поиске подходящего аргумента, что заговорил об эволюции большевизма, который, по его словам, стал «представлять собой силу порядка». «Те, кто возглавляет в настоящий момент страну, уже не просто революционеры, они личности, которые, захватив власть, заинтересованы удержать ее и пользоваться ею». Они «искренне желают мира», что, по его мнению, может служить прекрасным основанием для начала диалога и поиска компромисса{151}.
Более или менее Черчилль был искренен в первой причине. Он даже предлагал заключить союз с Лениным и Троцким, гарантировав им защиту от контрреволюции и усиление их персональной власти в ответ на продолжение сражаться на стороне Антанты{152}. Но вряд ли даже эта причина с возмущением «актом предательства» была существенной, поскольку основная активность Черчилля в поддержке интервенции пришлась на 1919 и 1920 годы, когда победа над Германией уже была одержана. Антибольшевистские настроения Черчилля, которые, как мы увидим дальше, принесли ему существенные репутационные издержки, больше имели не рациональную, а эмоциональную природу. Черчилль ненавидел большевизм всеми фибрами своей души, поскольку в его понимании это глубоко противоречило его самосознанию патриция и всем тем ценностям, которые составляли основу его политического мировоззрения. События в России представляли для него не только мировую катастрофу, но и личное оскорбление. Именно поэтому он использовал столь резкие и далекие от дипломатического политеса сравнения, считая, что «признание большевиков сродни легализации содомии». Он называл большевиков «врагами рода человеческого» и призывал к их «уничтожению любой ценой». Даже спустя десять лет, когда накал страстей должен был ослабнуть, в своих исторических сочинениях, рассчитанных не только на современников, но и на потомков, он писал о приходе большевиков, как об «отравлении, заражении и зачумлении России», которая отныне наполнилась «вооруженными ордами, сражавшимися не только с помощью штыков и пушек, но также с помощью мириад тифозных бацилл, убивавших человеческие тела», и «политическими доктринами, разрушавшими здоровье и душу народа». Черчилль видел себя спасителем и избавителем от поразившей Россию заразы, предлагая премьер-министру после победы белогвардейцев направить его в Москву «своего рода послом», чтобы он помог Деникину написать новую конституцию России. Примечательно при этом, что Ллойд Джордж не возражал против подобной инициативы{153}.