Глава 1

Исключительный интерес представляет период «бури и натиска» в жизни театра революционной эпохи. Этот период начался осенью 1920 года спектаклем «Зори» в здании бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади. Расцвет его относится к 1922 – 1924 годам. Его конец может быть помечен 1925 годом, годом постановки «Бубуса». Этот период целиком связан с Театром имени Вс. Мейерхольда.

На первых же шагах этот театр (вначале называвшийся Театр РСФСР Первый) возбудил к себе обостренное внимание. В ту пору слухи о нем докатывались до глухой провинции.

Далеко не все ходили в нетопленое и неуютное здание этого театра. Но все слышали о нем странные полуфантастические рассказы.

По ним трудно было представить, что же такое этот театр, названный именем самого беспокойного современного театрального деятеля. С недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм, только что пущенные тогда в обиход изобретательным театром. Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра.

Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки.

И совсем неожиданными были рассказы о вертящихся колесах декораций, о прыгающих столах и стульях, о настоящих автомобилях и мотоциклах, разъезжающих по зрительному залу, о митингах, идущих на сцене среди действия.

В одном спектакле на сцену выносился ночной горшок и германский император при публике отправлял естественные потребности. В другом спектакле действующее лицо, спасаясь от погони, летело по воздуху через всю сцену на подвесной веревке.

Актеры в самых патетических моментах проделывали акробатические упражнения. Классические произведения приобретали на сцене этого театра совершенно необычный вид. Трагический Сухово-Кобылин превращался в автора трюковой комедии. Бытописатель Островский становился обозревателем современной жизни.

И основное, что казалось совершенно невозможным для большинства тогдашних посетителей театров: театр становился политическим агитатором. Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие «нетеатральные» современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т. д. — этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены.

Театр — такой, каким он прочно закрепился в сознании зрителя, — был поставлен на голову в этом «сумасшедшем» доме на Старой Триумфальной. Казалось, все законы театрального искусства отступили перед задорным и смелым натиском совершенно нового искусства, рождающегося на глазах у современников революционной эпохи.

Устная молва о театре Мейерхольда как о чем-то выходящем далеко за рамки обычного подкреплялась и печатными отзывами театральной критики. Даже сейчас, проглядывая газеты и журналы 1920 – 1924 годов, трудно разобраться в многочисленных разноречивых рецензиях на спектакли мейерхольдовского театра. То негодующие, отрицающие какую-либо ценность за этим «фиглярством», «штукарством» и «издевательством» над здравым смыслом, то необычайно хвалебные, не знающие границ в своих восторгах по адресу театра — «единственно революционного театра современности», — в этих отзывах очень мало ясной и деловой критики. В них много пафоса, голословных утверждений и протестующих криков. Они насыщены страстностью и взволнованностью. Они ничего по объясняли читателю и делали еще более загадочным этот театр.

Много любопытного говорилось и о самом руководителе театра, о «неистовом» мастере Вс. Мейерхольде.

Рассказывали о бешеном темпераменте, с которым он обрушивается на старые театры, требуя их уничтожения, сложившееся представление о театральном деятеле как об анархическом представителе богемы, аполитичном и живущем в мире фантазии, опрокидывалось достоверными сведениями о том, что Мейерхольд — коммунист, и таким же достоверным описанием его внешнего вида: полувоенная одежда и кобура револьвера, который будто бы сопутствовал этому режиссеру-реформатору во все моменты его производственной деятельности, начиная от репетиций и кончая диспутом, где Мейерхольд декларировал наступление «Театрального Октября».

И уже окончательно странным было юбилейное чествование Мейерхольда, описанное в газетах и журналах весной 1923 года; на этом чествовании вместо отсутствующих академических театров Мейерхольда приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца.

После юбилея со страниц театральных журналов смотрело на читателя сумрачное лицо с энергически сжатыми губами, с твердым холодным взглядом — лицо боевого участника гражданской войны. Помятый френч и военная фуражка с красноармейской звездой завершали фронтовой облик театрального деятеля нового типа.

Для старых кадров театральной публики такие внешние признаки театра и его руководителя, не говоря уже о тех политических лозунгах, которые были выдвинуты провозвестником «Театрального Октября», означали полное разрушение театра как такового. Но и для новых людей революции, зачастую соединявших крайнюю политическую революционность с уважением к традиционной художественной культуре прошлого, во всем этом было много неожиданного.

Все же для большинства новой аудитории было ясно одно, что это — «свой» театр, единственный безоговорочно перешедший на сторону революции. Он отвечал эпохе не только своей недвусмысленной политической платформой, но и своей бодростью, жизнерадостностью, смелым вызовом косному, цепляющемуся за прошлое старому театру.

Взволнованный и необычный театр Мейерхольда гармонировал со всей ломающейся стремительной жизнью первых лет революции.