Отсутствие отклика в зрительном зале всегда беспокоило Мейерхольда. У него не было своей постоянной аудитории, которая воспитывала бы своего художника, окружала его сочувствием, вместе с ним шла по пути идейно-художественных исканий. Круг его почитателей был чрезвычайно узок и составлялся главным образом из людей искусства и ценителей изящного.

В этом отсутствии связи с определенным зрительным залом — одна из причин той быстроты, с которой Мейерхольд мог перевооружиться в годы революции.

Отсутствие своего зрителя все сильнее начинает волновать Мейерхольда. Он жадно хватается за всякое проявление сочувствия из зрительного зала, стремясь найти под собой почву, пытаясь понять, на кого же рассчитано его странное творчество.

В поисках аудитории он идет по возрастному признаку, пытаясь опереться на «молодежь» вообще. И уже незадолго до революции несколько раненых солдат, пришедших на репетицию пантомимного спектакля студии (в помещении студии находился военный лазарет), дают ему повод сказать, что эти солдаты и есть та настоящая публика, которая придет в подлинный театр будущего. Это предчувствие Мейерхольда оправдалось{45}.

Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.

От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.

Мейерхольдовский театр периода «бури и натиска» — не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла.

Все стало ясным для Мейерхольда в его творчестве.

Катастрофа, в предчувствии которой жили куклообразные герои мейерхольдовских произведений, наконец разразилась над этим заколдованным, остывающим миром. Революция сорвала с него пышные одежды из бархата и шелка, и под ними обнажились лица мертвецов и их смешные, бессмысленные ритуалы.

Никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность.

Все свое изощренное мастерство вложил Мейерхольд в создание хорошо знакомых ему масок и обрядов прошлого. Но на этот раз они были лишены всяких украшений, и трагедийность обычных композиций Мейерхольда перешла в веселый сатирический смех.

Беспощадно Мейерхольд обращался со своими персонажами, выкрашивая их волосы в зеленый, красный и медный цвет, залепляя их лица шерстью, надевая на них нелепые наряды. Отвратительные и смешные рожи заглянули в зрительный зал из прошлой эпохи.

Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с «тронным» обрядом императора в «Земле дыбом»? Кто не помнит «Лес», где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода крестного хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.

Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому.

Его склон начинается после того, как новая аудитория Мейерхольда достаточно насмеялась над его героями. Бывшие персонажи окончательно ушли в историю. Новые дни восстановления и реконструкции хозяйства выдвинули новые темы и убрали с шахматного поля обанкротившиеся деревянные фигурки.

Склон театра Мейерхольда наступает в конце восстановительного периода, когда одного схематического противопоставления старого и нового в элементарных плакатных образах-масках оказалось недостаточно. Усложнилась жизнь, усложнились формы социальной борьбы, стал нарождаться разнохарактерный пестрый быт, и человеческие отношения переплелись сложной запутанной сетью. Еще раз в это время Мейерхольд обращается к трагедийным композициям в «Озере Люль» и в «Д. Е.», создавая на сцене замкнутый остановившийся мир обреченных, гибнущих людей. Еще раз он обращается к воспоминаниям в «Ревизоре» и в «Горе уму», пытаясь осложнить их, увеличить до предельных масштабов. И, наконец, он берется за современные темы, оставаясь в рамках излюбленного им метода схематизации, метода образа-маски.

Этот метод не в состоянии вскрыть всю сложность социально-психологических, политических и бытовых процессов, развертывающихся в реконструктивный период. Он остается пригодным лишь для того материала, который уже определился, зафиксировался и позволяет себя только классифицировать, называть и показывать в статичных образах.

Об этом с ясностью свидетельствуют все последние постановки Мейерхольда на современные темы. И еще яснее это станет завтра.

Перед театром Мейерхольда остаются два пути. Первый из них — коренная ломка, перестройка всей системы, ликвидация масок и обрядов, переход к построению живого образа-характера и использование на сцене текучего бытового материала наших дней. Это — путь распада системы. Он предполагает коренную переделку мировоззрения театра.

И второй путь — уход из стен серьезного драматического театра, в каждом спектакле выстраивающего свое понимание окружающего мира, уход в театральный жанр, который пока еще допускает применение сценических схем и масок в агитационном изложении современной темы. Это жанр малых театральных форм, ревю, обозрения в прямом смысле этого термина и жанр музыкального театра — оперетты.