Лучшая версия истории гласит, что Хью Хефнер позвал в особняк «Плейбоя» друзей, в том числе Боба Кейна и продюсера Эн-би-си Билла Дозьера. Приятно воображать, что между сеансами веселого траха в гроте с плейбойскими зайками у них нашлось время посмотреть старые постановки про Бэтмена. Как и я, эти воображаемые ценители разглядели в нем поводы для дешевого «ха-ха» и незатейливой пародийности. Говоря коротко, сериалы, созданные для развлечения детей и идиотов, стали «кэмпом».
Согласно другой версии истории, Дозьер читал «Бэтмена» № 171, один из ранних комиксов с новым вариантом бэтменского облика, и не мог не отметить, как повлиял на персонажа поп-арт и как притягательна стала одна деталь, добавленная рукой Инфантино. Наложив силуэт летучей мыши на желтый овал, напоминавший бэт-сигнал, который полиция проецировала на облака, когда требовалось призвать героя, Инфантино превратил нагрудную эмблему в логотип и инструмент маркетинга.
Возможно, истина кроется в некоем сочетании факторов. Новый облик стал визуальным шаблоном, и, безусловно, не обошлось без британского телесериала «Мстители».
Дозьер разглядел шанс создать поп-артовый сериал, который понравится не только детям, но также модным подросткам и взрослым. Герой обращался напрямую к психоделической молодежи, вернувшейся к водевилю, граммофонам и очкам в стальной оправе. Этот Бэтмен мог понравиться поклонникам битловских фильмов – «На помощь!»[105], например. Дозьер даже использовал пафосный закадровый голос, имитировавший стилистику старого киносериала. Более того, структура – два получасовых эпизода, которые шли два вечера подряд, с клиффхэнгером посередине, – тоже кивала на киносериальный формат. И у каждого получасового эпизода было свое название.
Телесериал «Бэтмен» дебютировал в июле 1966 года и стал крупнейшим шоу на телевидении, а краткая, но интенсивная «бэтмания» недолго соперничала с битломанией, которой двумя годами ранее встретили в Штатах Джона, Пола, Джорджа и Ринго. Сериал играл исключительно на иронии поп-арта и использовал простой прием: Адам Уэст и Бёрт Уорд совершенно невозмутимо вели до нелепости глубокомысленные диалоги. В этой жизнерадостной версии «Бэтмена» не было теней, ни разу не упоминалось, отчего Бэтмен делает то, что делает, ни всплывало ни единой отсылки к родителям, скончавшимся от огнестрельных ранений в грязном переулке. Бэтмен Адама Уэста был Бэтменом, поскольку считал, что Бэтменом быть разумно. Его сухая пылкая дикция, вероятно, развлекала ухмыляющуюся тусовку «Плейбоя», но любой ребенок понимал, что супергерою полагается изъясняться именно так.
Сексапильная звезда дневных сеансов Сесар Ромеро отказался для роли Джокера сбрить свои характерные усы, и их маскировали белым гримом, отчетливо различимым в каждом кадре. Смотря «Бэтмена» на слепом черно-белом телеэкранчике – как будто близорукий человек вглядывается сквозь само время, – выбеленных усов Ромеро я не замечал. На экране был натуральный Джокер. Склабящийся, злой клоун-маньяк. Я не видел колготок Бёрта Уорда и был бы готов поклясться, что ноги у него голые, как у Робина в комиксах. В Бэтмене я не различал ничего смешного, никакой иронии, никакого кэмпа. Сериал был захватывающий, страшный, и я подсел на него мгновенно. Он стопроцентно гарантировал, что я прекрасно проведу время.
Если Бэтмен шестидесятых кажется вам абсурдным, вспомните Джеймса Бонда 1967 года – вольную адаптацию первого романа Яна Флеминга про Бонда «Казино „Рояль“»[106]. Ту же самую историю пересняли в 2006-м – получился кровавый, «натуралистичный» триллер с Дэниэлом Крейгом в роли Бонда. Но в Лето Любви «Казино „Рояль“» обернулось психоделической, абсурдистской, практически бессюжетной потехой.
Бонд 1967-го, как и Бэтмен, был старомодной марионеткой истеблишмента и создавался сугубо смеха ради. Что такое кэмп, в конце концов, если не серьезность старшего поколения, увиденная сквозь очки, порозовевшие от гашиша и ЛСД? Даже логика сюжета сыплется, когда персонажи шатаются по площадке, где оказываются попросту актерами, и встречаются с ковбоями и индейцами, ворвавшимися на съемки из другого фильма, другого павильона или параллельной вселенной. Это Бонд власти цветов – обдолбанный и язвительный модник. Этот фильм невообразим в безжалостном мире сегодняшних строгих трехактных сценариев.
Доступно было все – бери не хочу. Прежних героев истеблишмента ставили к стенке на расстрел пародиями. Если потребители ЛСД и мескалина с трудом сдерживали хохот на кинохрониках про холокост, какие шансы оставались у суровых героев с квадратными подбородками – героев, в которых молодежь ныне беспощадно прозревала истерически бредящих безмозглых жертв конформизма и реакции? «Мистер Террифик» – телесериал про нерда в серебристом крылатом костюме; «Капитан Найс» – еженедельная трансляция приключений очкастого недоумка в каждый американский дом[107]. Супергерой обернулся еще одним клоуном в автобусе, очередным пугалом из Хейт-Эшбери, с огнем в глазах и шапкой из фольги на башке, и даже дети понимали, что если супергерой «смешной», значит он не супергерой.
Но мне сериалы вроде «Мистера Террифика» виделись настоящими: в телевизоре ожили мои возлюбленные комиксы, так что история казалась важной по определению. Я до того изголодался по хоть каким-то сигналам о жизни супергероев, что готов был простить самоочевидную глупость персонажей и постараться воспринять их всерьез.
В 1990 году я стоял в «Вёрджин Мегастор» за автографом Адама Уэста на моей видеокассете с фильмом «Бэтмен»[108]. Уэст нацарапал свою отметину, а я между тем сообщил ему, что сам давеча опубликовал, и не без успеха, комикс про Бэтмена – «Лечебницу Аркхем». Уэст посмотрел на меня, как на утопленника, что проплывает пред внутренним взором, и крякнул.
Нормально, я считаю.
В 1966-м наша семья переехала и поселилась в нескольких милях южнее Гована[109], в рабочем районе под названием Коркерхилл. Красивая деревня с игрушечной железной дорогой и викторианскими коттеджами из красного песчаника – спустя несколько лет застройщики разрушат ее и заменят бетонными притонами крэк-кокаинистов. Очаровательная железнодорожная станция (ее начальник ежегодно получал призы за свои восхитительные цветочные композиции) превратилась в страшную мертвую зону, прошитую смертоносными силовыми кабелями электричек. В станции Коркерхилл электрошоком и лоботомией убили индивидуальность, нарядили ее, как китайского рабочего эпохи Мао, в предписанный железнодорожным управлением оранжевый цвет и пластик; вместо громадных букетов и прежней гордости – только выщербленная формайка и граффити. Люди, ни черта не смыслившие в романтике и понимавшие только функциональность, жестоко низвели романтику железной дороги до голых фактов проводов, и кабелей, и решеток.
А еще у меня завелась сестра. Она увлеченно читала «Лоис Лейн», «Джимми Ольсена» и все комиксы про Супербеби или Бизарро. Еще был Легион Супергероев, писавшийся скороспелым и – судя по тому, что во взрослые годы он был больше семи футов ростом, – вероятно, гигантским пятнадцатилетним подростком по имени Джим Шутер[110]. В восьмидесятых он будет нагонять страх, став редактором
Мне нравились эти истории, а еще «Флэш» и «Лига Справедливости Америки». Американские издания в моем лексиконе назывались «толстые комиксы». А еще за мое внимание сражались британские еженедельные журналы – похлипче и подешевле. Встречались смешные – «The Beezer», а также приключенческие – «Valiant» или «Lion». В этих последних, как правило, изображались приключения на Второй мировой войне – я покорно вчитывался, и они давили на меня мертвящей громадой истории, которой я едва избежал. Вторая мировая шла в комиксах уже четвертое десятилетие, и не приходилось сомневаться, что отважные ребята из мальчиковых журналов продолжат убивать и в восьмидесятых. Судя по статистике, журнальные вражеские потери в несколько раз превосходили реальные потери Германии в обеих мировых войнах.
«ХОТЬ И В ОЧКАХ, СТРЕЛЯЕТ ОН МЕТКО!» – поднялся одобрительный крик, когда принципиальный противник войны «Четырехглазый» Фостер признал ошибочность своей позиции и устремился в бой – мочить немцев в ликующем воодушевлении, какого ему, бывшему бухгалтеру, прежде не выпадало.
Жизнь не сводилась к одним лишь комиксам. Вокруг полно других детей, полно пространства – было где играть долгими часами без надзора взрослых.
Я был одержим космосом, астронавтами, созвездиями, НЛО – всем, что в небесах. Дабы утолить мою жажду знаний, мама вместе со мной записалась на занятия по астрономии, и там я послушно сидел, в воображении превращая сухие лекции про звездные величины и альбедо в научно-фантастические картины. Ходил я туда только ради телескопа и ради ощущения, будто я особенный и немножко не от мира сего. Юпитер. Кольца Сатурна. Кометы. Я все это видел. Я видел гусиный клин и был уверен, что это летающие тарелки. Я видел группу людей – мне сказали, это городские сатанисты-свингеры; в мантиях с капюшонами, со свечами в руках они поднимались по черной лестнице в большой дом через дорогу. А может, они были кающиеся монахи. Главное, что во всем крылся сюжетный потенциал.
В тот же год – мне уже исполнилось семь – мама три раза подряд, почти без перерывов, сводила меня на «Космическую одиссею 2001 года», и это, разумеется, оставило яркие впечатления, а космическое измерение жизни проступило отчетливее. В комиксах я искал таких же ощущений и в конце концов нашел в работах Джека Кирби для «Марвел». Бомба потускнела. К пяти годам я уже решил, что хочу стать писателем. Либо писателем, либо астронавтом, либо ковбоем.
Но жизнь не стояла на месте. Где-то там, на краю моего сознания, давно застрелили президента Кеннеди, а в июне 1968-го настал черед его брата Бобби. Мама в тот день плакала – как и двумя месяцами раньше, когда в Мемфисе убили Мартина Лютера Кинга. Снаружи смеркалось, и «дети цветов» стали замечать, какая жуткая лесная чаща чернеет в конце Пенни-лейн[111].