Мутации множились и в остальном мире. В Японии родился Астробой (1951), с его жреческой жестикуляцией и вскриками стаккато. Он был мальчиком-роботом, техно-Пиноккио, которого обновили и подчинили безжалостной логике и драме реального мира в «Плутоне» Наоки Урасавы 2003 года[62]. «Гигантор» (1964)[63] напрямую обращался к моей детской мечте о пульте дистанционного управления, который дал бы мне власть над тридцатифутовым механическим человеком. Я воображал, как сижу у него на спине и джойстиками насылаю его крушить стены и крышу моей школы. Позже, в 1965 году, появился Принц-Дельфин, который жевал «кислородную жвачку», чтобы дышать под водой[64]. Японским клоном Супермена был Ультрамен – крупный инопланетно-человеческий гибрид с душой героя[65].
Во Франции были
В Италии были сплошь сексуальные кровожадные антигерои. В 1962 году сестры Анжела и Лючиана Джуссани создают Дьяболика, этакого Бэтмена наоборот. Таким мог бы стать Бэтмен, если б решил взаправду забить болт на закон. Дьяболик был очередной шикарной переработкой Фантомаса: гениальный вор, красавец, умница и невероятный богач. Ездил он на «Ягуаре И», и его постоянно сопровождала до безумия блистательная суперженщина Ева Кант. Персонажей великолепно и бесстрастно сыграли Джон Филлип Ло и Мариза Мелл в фильме 1968 года «Дьяболик»[67]. Успех Дьяболика вдохновил целые толпы антигероев-эпигонов и подъем неоднозначного итальянского жанра
Наблюдать за тем, с какой бессознательной легкостью супергерои разных стран воплощали стереотипические черты своих родных земель, было почти неловко. Как и в музыке, все они играли свои версии американского звука, но лишь в Америке жили подлинные герои – бойскауты со взрывными сценами сражений, ослепительными костюмами и мыльными операми. Когда супергеройскую песню затягивали британцы, выходило занудство инди: гнусавое нытье, отшлифованное под хнычущим дождем. Европейские герои играли, как Серж Гензбур[69] – с отзвуком плутоватой, циничной сексуальности, бросавшей вызов истеблишменту. Японское звучание отдавало футуристическим электронным грохотом механических людей и чудовищ, эхом Бомбы.
Когда американские комиксы стали инклюзивнее и начали вводить свои версии иностранных персонажей, получалось у них в духе Международного Клуба Героев (1955), группы аналогов Бэтмена из разных стран. Среди них были национальные стереотипы: скажем, Легионер, который, выходя на бой с преступностью, одевался римским солдатом, или Мушкетер, сражавшийся с парижским преступным миром в костюме под д’Артаньяна. Рыцарь и Оруженосец, аристократический дуэт отца и сына, всякий раз, когда их призывал колокол в пасторском доме, облачались в латы и носились по булыжным улицам на мотоциклах, оформленных под средневековых боевых коней.
У британцев герои обычно происходили из легенд или исторических событий. Когда в «Марвеле» носочком попробовали воды британского рынка еженедельников и в 1976 году запустили «Капитана Британию», там заказали его американскому англофилу Крису Клэрмонту на том основании, что он раз-другой скатался на Британские острова и любил британские телесериалы – «Мстителей»[70], например. Он сразу обратился к каменным кругам псевдоартуровских легенд, и Капитан получил свои суперспособности и свой боевой посох в результате какого-то мистического кипежа с иллюминацией среди менгиров. Без Мерлина, естественно, тоже не обошлось.
Как доказал «Капитан Британия», супергероев можно слепить из ничего, полагаясь исключительно на местные легенды, так что вдобавок у нас завелись Бифитер, Годива с живыми волосами, Юнион Джек, Спитфайр, Черный Рыцарь, Джек – Тыквенный Фонарь[71] и многие другие.
Простейший вариант – придумать облик персонажа на основе национального флага, как у канадского супергероя по имени Оружие Альфа[72], чей в остальном элегантный цельный костюм строился на мотиве гигантских красных кленовых листьев. Его земляк Росомаха – порождение такого же условного подхода к национальным стереотипам, однако Росомахе удалось оторваться от корней, обрести некий баланс и стать одним из самых популярных комиксовых персонажей.
В годы Второй мировой войны идея супергероя распространялась лесным пожаром, но затем так же стремительно и загадочно сошла на нет. После 1945 года массовый читатель резко остыл, супергеройские комиксы исчезли, а им на смену пришли жанровые, которые в период 1945–1954 годов утроили объем продаж индустрии комиксов. Хорроры, вестерны, юмор, истории любовные и военные множились и приносили доходы, с которыми супергерои соперничать не могли. Улицы коллективного воображения американской публики заполонили зомби, наркоманы, радиоактивные монстры и потные бандиты – героев больше не осталось, и этот натиск некому было сдерживать.
Отчего супергерои прозвучали так мощно, а затем оказались на обочине? Только ли дело во Второй мировой войне, придавшей сверхлюдям столь насущную значимость? Конец войны погрузил американцев в новую эпоху изобилия и паранойи. У Соединенных Штатов было все, но они делили с врагами супероружие, способное самую солнечную вечеринку на заднем дворике превратить в безжизненную воющую пустыню. Удивительно ли, что в 1950-х воображение столь многих заполонил угрюмый экзистенциализм? На послевоенном Западе рентгеновское зрение отныне считалось проклятием из фильма ужасов.
Золотой век мы завершаем тем же, с чего начали, – Суперменом, одним из последних уцелевших после краткой экспансии и стремительного усыхания вселенной
Огни золотого века гасли, но Супермен, Бэтмен и Чудо-Женщина, получившие более широкое признание благодаря сериалам и сувенирке, отбраковку пережили. Герои дополнительных историй в «Adventure Comics» – Зеленая Стрела, Аквамен[73] – тоже сохранились (может, и незаслуженно), но уцелевшие процветали отнюдь не всегда.
К примеру, популярный телесериал («Приключения Супермена» 1953 года) упрочил статус Супермена как американской иконы, однако бюджет был ограниченный, и звезда сериала, симпатичный, но непростой Джордж Ривз, в воздух поднимался редко. В лучшем случае он запрыгивал в окно под углом, который наводил на мысль о методах проникновения, отличных от полета, – допустим, с батута. Сюжеты строились вокруг козней мелкотравчатых преступников Метрополиса и заканчивались тем, что Супермен проламывал очередную хлипкую стену и задерживал очередную банду банковских грабителей или шпионов. Пули отскакивали от его монохромной груди (сериал снимали и показывали до цветного телевидения, поэтому костюм Ривзу сделали в оттенках серого, а не красно-синий, который недостаточно контрастно смотрелся бы на черно-белом экране).
Ривзу было под сорок, и Супермен из него получился патрицианский – с сединой на висках и конституцией, намекавшей скорее на немолодое пузо, чем на «кубики», однако он укладывался в шаблон истеблишмента пятидесятых: фигура отеческая, консервативная и надежная. В комиксах проблема с Суперменом была еще нагляднее. Имитируя кухонные масштабы сериала, авторы и художники Супермена транжирили его эпический потенциал на нескончаемую череду гангстеров, хулиганских шутников и воров. Персонаж, родившийся в футуристическом взрыве цвета и движения, поблек в черно-белых декорациях, придавленный к земле раздутыми правилами реального мира, который обрезал ему крылья и сковал его бунтарский дух. Супермен очутился в хитроумной смертельной ловушке, какая не пришла бы в голову даже Лексу Лютору. Супермена – даже
Комиксы пятидесятых помрачнели, наполнились кровью и ужасом. Примечательна история
Вообразите, как откликнутся ваши сотрапезники на званом ужине нынче вечером, если вы за столом оголите нарумяненные соски и гордо провозгласите свою страсть к жесткой педофильской порнографии. Сейчас в это трудно поверить, но в 1955 году возмущение, которым логично было бы встретить такое ваше признание, целило в художников, писателей, редакторов и всех прочих игроков индустрии комиксов. Комиксистов изображали хитроумными растлителями малолетних, а их работы – монструозными порождениями, которые специалисты замыслили нарочно, дабы обратить младые впечатлительные умы к преступности, наркомании и извращениям.
Зачинщиком этой кампании за аннигиляцию целого жанра искусства выступал престарелый психиатр по имени Фредрик Уэртем, немалыми своими познаниями и авторитетом подкреплявший долгосрочную пропаганду ненависти к комиксам. Его бестселлер 1954 года «Соблазнение малолетних» винил комиксы и их создателей во всех социальных бедах, что постигали американских детей.
Впрочем, гнев доктора Уэртема распаляли не только зачастую безвкусные хорроры
К примеру, в том, что Бэтмен жил вместе со своим подопечным Диком Грейсоном (Робином) и дворецким Альфредом, добрый доктор с уверенностью различал «сбывшуюся мечту о совместной жизни двух гомосексуалистов». Может, конечно, два каких-то гомосексуала и впрямь о чем-то подобном мечтали. Надо бы спросить у них.
Да, с позиций всезнающего взрослого легко разглядеть в Брюсе Уэйне признаки андрогинности. Можно, особо не напрягаясь, подкрутить знакомые элементы истории Бэтмена, пока во всей своей чернорезиновой красе не проступят имплицитные фетишистские и гомосексуальные подтексты условного сценария «три поколения мужчин живут вместе в роскоши и беззаконии». Режиссер Джоэл Шумахер одолел часть этого пути в своем всеми ненавидимом фильме 1997 года «Бэтмен и Робин», где главные роли сыграли Джордж Клуни, Крис О’Доннелл и Майкл Гоф. Можно аргументировать сатанинское и даже сексуальное трансгрессивное обаяние Бэтмена в глазах взрослой аудитории: богатый, буквально плутонический – из подземного царства – Бэтмен обитает в подземном же тайном логове, одевается в крутую черную кожу, общается с маленьким мальчиком в трико и не имеет постоянной подруги. Не исключено, что однажды еще появится великая гомосексуальная история Бэтмена, где он, Робин, а возможно, и Альфред в перерывах между сценами погонь на бэтмобиле будут засаживать друг другу, как отбойные молотки, но могу заверить голодного призрака доктора Уэртема, что юные читатели «Бэтмена» видели в этих комиксах лишь воплотившуюся грезу о свободе и невероятных приключениях. В анналах извращений место Уэртему, а не Бэтмену.