Как бы там ни было, в кошмарах важен не образ. Важно то, что открыл Колридж, — сегодня все время ссылаюсь на поэтов, — впечатление, которое производят сны. Не так важны образы, как впечатления. Я уже говорил в начале лекции, что пересмотрел множество трактатов по психологии и не обнаружил в них поэтических текстов, которые необычайно иллюстративны.
Обратимся к Петронию{28}, к строке, которую цитирует Аддисон. В ней говорится, что душа, свободная от тяжести тела, играет. «Душа без тела играет». А Гонгора в одном из сонетов совершенно определенно высказывает мысль, что сны и кошмары — вымыслы, литературные произведения:
Сон — это представление. Эту идею развивал Аддисон в начале XIX века в превосходной статье, опубликованной в журнале «The Spectator».
Приведу цитату из Томаса Брауна{29}. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что действительно душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слова «душа») самое трудное — вымысел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы навообразили. Во сне видишь, что читаешь книгу, а на самом деле воображаешь каждое написанное слово, но не осознаешь этого и не считаешь слова своими. Я не раз замечал в снах эту предварительную, подготовительную работу.
Вспоминаю один из своих кошмаров{30}. Дело происходило на улице Серрано, думаю, что на перекрестке улиц Серрано и Солер, хотя место ничуть не напоминало Серрано и Солер, имело совершенно другой вид, но я знал, что это знакомая улица Серрано в Палермо. Я встретил друга, которого не мог узнать, так он изменился. Лица его я никогда не видел, но знал, что оно не такое. Он очень» еременился, погрустнел. На лице его лежал отпечаток болезни, печали, может быть, вины: Правая рука была засунута за борт куртки (это важно для сна), мне не было ее видно, она покоилась там, где сердце. Я обнял его, было понятно, что ему нужна помощь. «Мой бедный друг, что с тобой случилось? Ты так изменился!» Он ответил: «Да, я изменился». И медленно вытащил руку. И я увидел птичью лапу.
Удивительно здесь то, что у человека с самого начала рука была спрятана. Неосознанно я подготовил этот вымысел: то, что у человека была птичья лапа и что я видел, как сильно он переменился, как он страдает, и что он превратился в птицу. Во сне бывает, что нас о чем-то спрашивают, а мы не знаем, как ответить, и собственный ответ повергает нас в изумление. Ответ может быть бессмысленным, но во сне он верен. Я прихожу к выводу, не знаю, можно ли считать его научным, что сны — наиболее древний вид эстетической деятельности.
Известно, что животные видят сны. Существуют латинские стихи, в которых говорится о борзой, лающей на зайца{31}. Итак, в снах мы совершаем древнейшую эстетическую деятельность, необычайно интересную, поскольку она носит драматический характер. Мне хотелось бы добавить слова Аддисона (который, сам того не ведая, подтвердил мысль Гонгоры) о сне, режиссере спектакля. Аддисон замечает, что во сне мы являем собой театр, зрителей, актеров, сюжет, реплики, которые слышим. Все это совершенно бессознательно, и все это выглядит живее, чем наяву.
Вернемся к Колриджу. Он считает неважным то, что мы видим во сне, полагает, что сон нуждается в объяснениях. Колридж приводит пример: появляется лев, и мы все испытываем ужас — страх перед ним. Или же: я сплю, просыпаюсь и вижу перед собой сидящего зверя и ощущаю страх. Но во сне может быть наоборот. Я чувствую страх, и это требует объяснений. И тогда я вижу во сне сфинкса, придавившего меня. Сфинкс не порождает ужаса, его появление объясняет гнетущее чувство. Колридж добавляет, что люди, которым померещились призраки, сходят с ума. Напротив, если человеку грезится призрак, проснувшись, он через несколько минут или секунд приходит в себя. Мне снилось и снится множество кошмаров. Самый жуткий, тот, что мне кажется самым ужасным, я использовал в одном из сонетов. Сон таков{32}: я у себя дома, светает (возможно, это мне снится на рассвете), у кровати стоит король, очень древний король, и я во сне знаю, что это северный король, норвежец. Он не смотрит на меня, его незрячий взгляд устремлен в небо. Я понимаю, что это очень древний король, такое лицо сейчас немыслимо. Его присутствие повергает меня в ужас. Я вижу короля, его меч, пса, сидящего рядом. В конце концов я просыпаюсь, но еще некоторое время продолжаю видеть его. В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но, когда он снится, он страшен.
Мне хочется пересказать вам сон, который я на днях услышал от Сусаны Бомбаль. Не знаю, произведет ли он на вас впечатление. Ей снился зал, своды которого уходили в туман, из тумана падал черный занавес. В руках она держала огромные неудобные ножницы, ей нужно было срезать торчавшие из занавеса нити, которых было множество. Разглядеть можно было лишь небольшой кусок занавеса, около метра в ширину и в высоту, остальное тонуло в тумане. Она резала нити, понимая, что это занятие бесконечно. Ее охватил ужас, ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар.
Я пересказал два подлинных кошмара и теперь хочу рассказать два описанных в литературе, но, возможно, тоже подлинных. В предыдущей лекции, говоря о Данте, я упомянул nobile castello в «Аду». Данте повествует, как, ведомый Вергилием, он входит в первый круг и замечает смертельную бледность на лице Вергилия и думает: «Если Вергилий бледнеет, входя в Ад, свое вечное жилище, как же мне не чувствовать страха?» Но Вергилий торопит: «Я иду дальше». Они спускаются незамеченными, слыша со всех сторон стенания, порожденные не физической болью, а чем-то более тяжким.
Они приходят к благородному замку, nobile castello. Он окружен семью стенами, которые могут означать семь свободных искусств тривиума и квадривиума или семь добродетелей — это неважно. Возможно, Данте ощущал магические свойства этого числа, которое, безусловно, можно толковать различно. Здесь же говорится о роднике и о свежем луге, которые исчезают. Когда Данте и Вергилий подходят, луг оказывается эмалью, не живым, а мертвым. К ним приближаются четыре тени великих поэтов древности. Это Гомер с мечом в руке, Овидий, Лукан, Гораций. Вергилий велит Данте приветствовать Гомера, к которому Данте относится с величайшим почтением, но которого никогда не читал. Слышится голос: «Почтите величайшего поэта». Гомер приветствует Данте как шестого в этом собрании. Данте, который еще не написал «Комедию» — он пишет ее в этот момент, — знает, что в состоянии сделать это.
Тени говорят с Данте о чем-то, чего он не повторяет. Мы можем расценить это как скромность флорентийца, но думаю, что существует более глубокая причина. Он называет обитателей благородного замка: это доблестные тени язычников и мусульман; речь их звучна и нетороплива, на лицах спокойствие и достоинство, но они лишены Бога. Они знают, что обречены на этот вечный замок, вечное, почетное, но ужасное пристанище.
Там Аристотель, «учитель тех, кто знает». Там философы-досократики, там Платон, там, поодаль, в одиночестве, великий султан Саладин. Там все великие язычники, те, кто не крещен, кто не может быть спасен Христом, о котором Вергилий говорит, но не упоминает в Аду его имени, называя Властителем. Можно подумать, что Данте не проявил здесь своего драматического таланта, не зная, о чем могут говорить персонажи его поэмы. Можно сожалеть, что Данте не повторил нам слов, несомненно, достойных Гомера, с которыми великая тень обратилась к нему. Но можно представить, что Данте предпочел молчание, что в замке все было исполнено ужаса. Данте и Вергилий разговаривают с тенями великих людей. Данте перечисляет их: Сенека, Платон, Аристотель, Саладин, Аверроэс. Но до нас не доносится ни слова их беседы. И так лучше.
Я уже говорил, что, если вообразить себе Ад, он окажется не кошмаром, а всего лишь камерой пыток. Там подвергают жестоким мучениям, но нет атмосферы кошмара, которой окружен «благородный замок». Данте, возможно, описал это впервые в литературе.
Есть и другой пример, которым восторгался Де Куинси. Его можно найти во второй книге «Прелюдии»{33} Вордсворта. Вордсворт пишет, что озабочен — озабоченность редкая, если вспомнить о том, что он жил и писал в начале XIX века, — опасностью, которой подвергаются искусства и науки, ведь судьба их зависит от возможного космического катаклизма. В те времена нечасто думали о подобных катаклизмах; это сейчас мы знаем, что все созданное человеком, да и само человечество, может быть уничтожено в любой момент. Итак, Вордсворт рассказывает о своей беседе с другом. Он говорит: «Как страшно думать, что судьба великих произведений человечества, науки, искусства зависит от какой-нибудь космической катастрофы!» Друг отвечает, что испытывает подобный же страх. И Вордсворт рассказывает ему: «Мне снилось…»
И следует сон, который представляется мне образцом кошмара со всеми характерными для него чертами: физические страдания, вызванные бегством, и ужас при виде сверхъестественного. Вордсворт повествует, что в полдень в пещере у моря читает «Дон Кихота», одну из любимых своих книг, похождения странствующего рыцаря, изложенные Сервантесом. Он не называет книгу, но нам понятно, о чем идет речь. Он рассказывает далее: «Я оставил книгу и задумался. Я как раз думал о науках и искусствах, когда настал час». Знойный, всесильный час полудня, и Вордсворт, сидя в пещере, на берегу моря, вспоминает: «Сон одолел меня, и я погрузился в него».
Он засыпает в пещере неподалеку от моря, среди желтого песка. Во сне он окружен песком, пустыней черного песка. Воды нет, моря нет. Очутившись посреди пустыни (в пустыне всегда оказываешься посреди), он приходит в ужас, пытается выбраться оттуда, как вдруг замечает рядом с собой человека. Это араб, бедуин, верхом на верблюде с копьем в правой руке. Левым локтем он прижимает к себе камень, а на ладони держит раковину. Араб объясняет свою миссию — спасти искусства и науки — и подносит раковину к уху поэта; раковина красива необычайно. Вордсворт говорит, что на языке, который был ему незнаком, но понятен, он услышал пророчество, нечто вроде пламенной оды, повествующей о том, что Земля с минуты на минуту должна быть уничтожена потопом, вызванным гневом Господним. Араб подтверждает, что услышанное правда, что потоп приближается, а ему предстоит спасти искусство и науки. Он показывает камень. И камень загадочным образом оказывается «Геометрией» Евклида, не переставая быть камнем. Затем он протягивает раковину, которая тоже оказывается книгой, это она произносила страшное пророчество. Раковина содержит всю поэзию мира, включая (почему бы и нет?!) и поэму Вордсворта. Бедуин говорит ему: «Я должен сохранить обе книги, и камень, и раковину». Бедуин оглядывается, и Вордсворт видит его искаженное ужасом лицо. Он тоже оглядывается и видит, что необыкновенный свет заливает пустыню. Свет исходит от вод потопа, который должен уничтожить Землю. Бедуин скачет прочь, и Вордсворт понимает, что бедуин в то же время и Дон Кихот, а верблюд — Росинант, так, как камень и раковина — книги. Бедуин оказывается Дон Кихотом, сразу обоими, и никем по отдельности. Эта двойственность придает сновидению ужас. Тут Вордсворт с криком пробуждается, потому что воды потопа настигают его.
Я думаю, это один из самых красивых кошмаров в литературе.
Мы можем сделать выводы, во всяком случае сегодня вечером, пусть потом наше мнение изменится. Во-первых, сны — это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами — театр: и зритель, и актеры, и действие. Во-вторых, кошмару присущ ужас. Наша явь изобилует страшными моментами, всем известно, что порою действительность подавляет нас. Смерть дорогого человека, расставание с любимым — столько причин для грусти, для отчаяния… Но эти причины не похожи на кошмар; в кошмаре присутствует страх особого рода, и этот страх выражен в фабуле. Он же виден и в бедуине — Дон Кихоте Вордсворта, в ножницах и нитях, в моем сне о короле, в знаменитых кошмарах По. Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нем не говорится.
У нас есть возможность теологической интерпретации, которая соответствует этимологии. Возьмем любое из слов: латинское «incubus», саксонское «nightmare», немецкое «Alp». Все они подразумевают нечто сверхъестественное. Так неужели кошмары действительно сверхъестественны? Неужели кошмары — это щелка в ад? И в кошмарах мы буквально пребываем в аду? Почему бы и нет? Ведь все так удивительно, что даже это кажется возможным.