Для разговора о южнокорейском кинематографе 1950-х и 1960-х следует выделить две вещи. Во-первых, корейское общество в это время являлось по своей сути очень традиционным, где было сильно влияние неоконфуцианских ценностей, центрированных на семье. Как уже было сказано выше, в прошлом попытки провести модернизацию постоянно проваливались, и хотя «ползучая модернизация» и влияние американской культуры давали знать о себе в 1950-х годах, полноценная модернизация всех сфер жизни, которая действительно затронет корейцев вне зависимости от класса, начинается только в 1960-е годы с приходом к власти Пак Чонхи.

Во-вторых, до 1970-х годов Республика Корея была преимущественно аграрной страной, и большинство людей, которые не жили в крупных городах, не могли быть потребителями кинематографа. По сути, кинематограф того времени делался для довольно узкой прослойки горожан, большую часть зрителей составляли так называемые комусин — женщины за 30 лет, которые носили ставшие популярными резиновые галоши (комусин), а потому и получили такое название.

Поэтому большая часть кинематографа 1950-х и 1960-х годов является центрированной на отношения внутри семьи либо же ради создания или поддержания семьи. И хотя в некоторых фильмах представлены довольно прогрессивные (в отличие от тех же фильмов классического Голливуда, которыми вдохновлялись корейские режиссеры и которые стали доступны только после освобождения Кореи) образы женщин, которые получают разную агентность, в том числе экономическую, происходит это в рамках традиционной семейной структуры6. Частый сюжетный ход корейских фильмов «золотой эпохи» заключается в том, что женщина, которая обнаруживает в себе субъектность и чувственность вне семьи, в конце концов все равно возвращается в неё, как, например, в «Свободной женщине»7 Хан Хёнмо 1955 года или «Дороге обратно»8 Ли Манхи 1967 года. Вместе с тем интересно отметить, что мужчины, показанные в фильмах того времени, зачастую являются травмированными субъектами, а не властными патриархами, что является отражением травмы, нанесенной Корейской войной.

Консервативность корейского общества того времени совмещалось с консервативностью южнокорейского правительства, которое накладывало цензурные ограничения на то, что может быть показано, от преступлений до всего того, что оказывает негативное влияние на зрителя. Показательно, что даже сцена поцелуя в фильме «Свободная женщина» Хан Хёнмо 1954 года вызвала большой скандал о границах допустимого как со стороны властей, так и со стороны общества. В условиях действия Закона о национальной безопасности особенно много внимания также уделялось образу КНДР — например, изображение коммунистов в фильме «Пхиаголь»9 было сочтено слишком «человечным», из-за чего фильм даже был снят с показа.

Некомпетентная экономическая политика первого президента Республики Корея Ли Сынмана и его вопиющая попытка практически полностью «нарисовать» выборы 1960 года привели к Апрельской революции, в результате которой к власти пришло Временное правительство, ориентированное на демократизацию страны.

1960-е: «Золотой век» южнокорейского кино?

1960-е считаются «золотым веком» в кинематографе Республики Корея, когда были снятые лучшие южнокорейские фильмы. С одной стороны, большая часть известных корейских классических фильмов родом оттуда — например, «Служанка»10, которая выходила в одной из серий Criterion Collection, или «Шальная пуля»11, которая считается одним из самых важных корейских фильмов. Тем не менее некритический взгляд на этот период является скорее искусственно сконструированным нарративом, так как в реальности 1960-е были устроены сложнее.

Пришедшему к власти Временному правительству удалось продержаться чуть меньше года, однако этот период действительно дал кинематографу Южной Кореи новый старт. Важнее всего было ослабление цензуры, что дало возможность снять ряд смелых фильмов, куда входят вышеупомянутые «Служанка» Ким Гиёна или «Шальная пуля» Ю Хёнмока. Правительству Второй республики, однако, не удалось решить социально-экономические проблемы, стоящие перед страной, и в конце концов в 1961 году оно было свергнуто генералом Пак Чонхи, который главной целью своего правления провозглашал «модернизацию Родины» — то есть превращение Республики Корея в развитую и богатую страну. Модернизационная политика Пак Чонхи носила в себе большое число авторитарных черт, тем не менее до конституции Юсин 1972 года Республика Корея всё ещё оставалась демократией, где власть сменялась в результате всеобщих выборов.

Придя к власти, Пак Чонхи, понимая значимость кинематографа для управления населением, принимает новый закон о кинематографе, который на несколько десятилетий закладывает основы кинополитики Республики Корея. Интересно отметить, что по своей сути цензурная политика не меняется на протяжении практически всего XX века — сущность её заключалась в том, что при желании правительство могло зацензурировать или снять с проката любой фильм, и один из таких прецедентов происходит практически сразу после прихода к власти Пак Чонхи, когда с показов снимается «Шальная пуля» Ю Хёнмока за излишне депрессивное изображение послевоенной Южной Кореи. На практике для цензуры часто применялся более «серьезный» Закон о национальной безопасности, например, в случае «Семи женщин-военнопленных»12 Ли Манхи. Цензура была нацелена на те фильмы, которые критически показывали реалии Республики Корея того времени — к примеру, в 1968 году был запрещен к показу «Выходной день»13, где главные герои не могут себе позволить даже чашку кофе.

Нововведением кинополитики 1960-х годов была система количественных квот на импорт зарубежного кино (в отличие от качественной, которая существовала до этого). Сущность этой системы состояла в том, что, чтобы импортировать зарубежный фильм, необходимо было сделать несколько (их количество менялось от одних поправок к закону к другим) корейских фильмов, что по идее должно было дать дополнительный стимул развитию киноиндустрии. На практике количественный характер этой политики привел к тому, что киностудии штамповали фильмы, лишь бы получить право заработать на прокате зарубежного кино и максимизировать свою прибыль. Эта система будет сохраняться на протяжении почти 20 лет, что приведет к тому, что южнокорейский кинематограф начнет считаться ещё более некачественным на фоне зарубежных американских фильмов, так как в целях получения выгоды в Республику Корея импортировалось только качественное зарубежное кино, уже получившее успех у зрителя.

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»14 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»