Когда он подходит к этой женщине, он отвратителен, может быть, и она брезгливо отталкивает – разве можно осудить его? Он сам себя осудит через минуту, но в этот момент это человек, который забыл или не чувствовал, а со стороны кажется, что это взрослый человек, который хочет, может быть, прикоснуться к женской груди, и она его отталкивает.

В этом трагизм. Мне кажется, что нужно искать. Ощущение тревоги не должно уходить. И на Западе делают фильмы, у нас их почему-то не делают. Стэнли Крамер или «Хиросима, любовь моя» (Ален Рене). Это трагично, но можно уходить от этого? Это будет преступление. Можно все время искать, если искусство не переводить на уровень карамели, потому что человек питается хлебом и карамелью, я тоже люблю карамель. Когда зритель приходит в кинотеатр, он совершает две разных работы. В одном случае он просто сидит и что-то делает. В другом случае он даже работает или даже что-то ищет.

Мне кажется, что главная задача – развитие в массе чувственности. Если мы развиваем в массе [неразб], то способность к чувственности – это высшая форма. В это сложное время надо человеку остановиться и задуматься. В этом задача искусства.

Если искусство берет на себя какие-то серьезные задачи и хочет работать наряду с наукой, которая, к сожалению, теперь его обогнала, то ему надо об этом думать. Иначе искусство превратится просто в карамель.

Ну, можно поставить вопрос о проходимом или непроходимом, можно повесить замок. Есть науки, которые решают вопрос, что может переходить и что не может. Я считаю, что творческой организации не надо брать на себя эту функцию. Есть и такая организация, там сидят люди и получают за это определенную зарплату. А здесь вопрос прежде всего должен стоять творчески…

________

У Горенштейна в этих обсуждениях были и явные противники. Один из них, наиболее рьяно пытавшийся учить Горенштейна – Елизар Мальцев, – сразу после этого выступления Горенштейна заявил ясно и резко:

Е.М. Он очень хорошо говорил, и я очень внимательно слушал. Но зачем нам тебя и себя обманывать. В данной реальной обстановке, когда мы боремся за какие-то реальные вещи и за зрителя в том числе, надо и мыслить какими-то реальными категориями, как же иначе?

Он вроде бы и не совсем логично, но тем не менее концентрированно по мысли опять-таки подтвердил, что думать в направлении, в каком бы нам хотелось, он не собирается. Но тогда мы о чем будем говорить? Мы так и в следующий раз соберемся и будем водить хороводы вокруг талантливой елки.

Обсуждения и доработки сценария Горенштейна на «Мосфильме» продолжались как минимум до сентября 1964 года. Собранные вместе стенограммы обсуждений натолкнули Горенштейна, по предположению критика Инны Борисовой, на замысел пьесы «Споры о Достоевском».

А в финале обсуждений, после поправок и переделок Горенштейном сценария, смирился и Мальцев: «Все помнят, как я яростно выступал в прошлый раз. Но этот вариант мне понравился, и я считаю, что с внесением всех поправок мы будем иметь хороший сценарий. Надо подумать о фоне этого сценария, он создает неприятное впечатление. Обязательно соединить обе части, сделать более ощутимой трагедию этого человека».

…И все же сценарий, реализовать который хотели в разные годы помимо Тарковского Анджей Вайда, Александр Алов и Владимир Наумов (а отдельно по первой части сделал с Горенштейном сценарий и хотел в качестве режиссера снять фильм Юрий Клепиков), стал фильмом только в 2011 году, т. е. спустя почти полвека после написания. Картину по составлявшему первую часть сценария рассказу «Дом с башенкой» сняла в Украине Ева Нейман. В 2016 году Москве в театре РАМТ режиссером Екатериной Половцевой по рассказу был поставлен спектакль.

Я хотел бы обратить внимание на заявленную в выступлении Горенштейна эстетическую программу, для соцреализма непривычную…

Мне кажется, что существует… мир чувственный и мир реально-земной. Каждый человек живет одновременно в этих двух мирах, переходя время от времени из одного в другой. В основном он живет, конечно, в реальном земном мире, во-первых, потому что это легче, во-вторых, потому что это проще. Но время от времени он выходит в этот чувственный мир, и он там всегда одинок. В чувственном мире человек всегда одинокий.

Мир явлений художественного творчества для Горенштейна – важнейшая часть «чувственного мира». А главный герой, как «чувственный скальпель» – один из постулатов его поэтики.

И еще один момент: перед нами кинорежиссер всего одной только картины Тарковский и автор без публикаций Горенштейн, но с какой уверенностью в своих эстетических принципах и силах оба они выступают среди старших авторитетных коллег. И Тарковский, и Горенштейн двинулись после этого обсуждения каждый своим путем. Но пути эти неоднократно пересекались.

Об участии Горенштейна в работе над «Рублевым» знали в семье Лазаря Лазарева, который был редактором картины. Екатерина Шкловская вспоминала: «Фридрих говорил, что ему ужасно не нравится, как они сняли сцену Голгофы, в частности, актер, которого Тарковский выбрал на роль Христа. Говорил, что он совершенно неподходящий, что уж лучше бы он меня взял. И то было бы гораздо лучше».