Однако Бодлер неизменно надевал только черный костюм: «всегда один и тот же, независимо от времени года и времени суток». Сначала он добавлял к своему гардеробу тот или иной цветовой акцент, например надевал бледно-розовые перчатки и галстук красного цвета (sang de boeuf), о котором вспоминал Надар. Возможно, у него даже был синий костюм. Позже, однако, он, по словам Левавассера, носил только черное, включая черный галстук и черный жилет. Он чувствовал, что черный цвет выглядит более мрачно, серьезно и сурово, что он лучше подходит для «эпохи траура». Другие, как Альфред де Мюссе, также считали, что «черная одежда, которую носят современные мужчины, является ужасным символом… скорби»[153]. Однако вместо того чтобы отвергать этот печальный стиль, Бодлер его полностью усвоил и гиперболизировал.
Он сам придумывал модели своей одежды и настаивал на самом тщательном внимании к деталям – характерная черта, которая позже чуть не довела его издателей до безумия. Даже в эпоху, когда одежда шилась на заказ, он прославился бесчисленными примерками. «Костюм играл большую роль в жизни Бодлера», – пишет Шампфлери. Он «измучил своего портного», добиваясь, чтобы его жакет был «весь в складках», поскольку «постоянство ужасало эту натуру, столь склонную к непостоянству». Наконец, будучи удовлетворен, он сказал портному: «Сшей мне дюжину таких костюмов!» Согласно другому свидетельству (почти наверняка отсылающему к эссе д’Оревильи), он «тер свои костюмы наждачной бумагой, чтобы они не выглядели слишком новыми»[154].
«Я знал его, когда он был и очень богат и относительно беден, – писал Теодор де Банвиль, – и я всегда, и при тех и при других обстоятельствах, видел, что он отрешен от материального мира и выше капризов судьбы… Его всегда отличали и туалет, и манеры идеального денди». Другие, впрочем, замечали и признаки бедности. Тубен вспоминал, что Бодлер носил «красный галстук – хотя и не был республиканцем – довольно небрежно завязанный», и одно из тех мешковатых пальто, которые были в моде некоторое время назад; он считал, что оно удачно скрывает его изможденное тело». Иногда он падал столь низко, что надевал рабочую блузу с черными брюками: «Ремесленник сверху, денди снизу»[155]. Потеряв контроль над своими финансами, Бодлер не просто перешел в разряд déclassé, но и узнал настоящую бедность; он носил «две рубашки, заправленные в рваные брюки… жакет, настолько изношенный, что его насквозь продувало ветром» и дырявые туфли[156]. Бодлер остриг свои красивые длинные волосы и сбрил усы и бороду, объяснив Теофилю Готье, что считает «инфантильным и мещанским» цепляться за эти «живописные» атрибуты внешности[157].
Богема продолжала относиться к нему, как к денди, однако люди из высшего сословия, например братья Гонкур, описывали Бодлера как представителя богемы с садистскими наклонностями и с «правильной и зловещей» внешностью. В дневниковой записи за октябрь 1857 года мы читаем: «Бодлер ужинал за соседним столом. Он был без галстука, рубашка расстегнута на шее, а голова выбрита, как будто его собирались гильотинировать. Единственный признак манерности: его маленькие руки вымыты и ухожены, а ногти скрупулезно чисты. Лицо маньяка, голос, который режет, как нож, и точное красноречие человека, который пытается подражать Сен-Жюсту и преуспевает в этом»[158]. Это не слишком доброжелательное описание тем не менее весьма показательно. Поэт, написавший: «Я нож и рана! <…> Жертва и палач!» – мог напоминать и приговоренного к гильотине, и Ангела Смерти эпохи террора. Заляпанные чернилами пальцы могли бы расцениваться как маркер артистической натуры, так же как галстук служил бы маркером социального статуса. В отличие от Бальзака, чей спорадический дендизм зависел от богатства (или наличия кредита) и модного антуража, например салона герцогини, Бодлер не нуждался ни в том ни в другом, поскольку он никогда не пытался выдать себя за денди-модника.
Еще в XVIII веке Дидро утверждал: «Если одежда народа изобилует мелочными подробностями, искусство может пренебречь ею». В XIX веке это изречение не утратило актуальности, поскольку считалось, что современная мода эстетически уступает нарядам прошлого. В 1840‐е годы, будучи еще студентом, Эдуард Мане счел слова Дидро «глупостью». Он утверждал: «В искусстве следует всегда принадлежать своему времени, делать то, что видишь». Эту точку зрения разделял и критик-реалист Шампфлери, который призвал живописцев писать «современных людей, дерби, черные фраки, начищенные туфли или крестьянские сабо»[159].
Бодлер тоже призвал художников «удостоить взглядом» «таинственную и сложную грацию» современной моды. Если современный человек отказался от великолепных костюмов ушедших эпох и предпочел им черную униформу, то, по мнению Бодлера, художникам следует научиться «создавать колорит, используя черный фрак, белый галстук и серый фон». «Господа Эжен Лами и Гаварни, не принадлежа к числу выдающихся гениев, вполне разделяют этот взгляд на вещи: один из них воспел официальный дендизм, второй – дендизм авантюры и прихоти!»[160] Позднее он писал о художнике и денди-фланере Константене Гисе: «[К]огда г-н Г. рисует денди, он всегда передает его историчность», учитывая детали, «которые принято считать суетными». Кто, кроме денди, способен в полной мере оценить «манеру носить одежду и ездить верхом»[161].
В статьях «Героизм в современной жизни» (1846) и «Поэт современной жизни» (1863) Бодлер рассматривает дендизм как «явление современное». Он появляется, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами». Бодлер описывает амбивалентную природу мужского темного костюма. Что это – «наряд современного героя» или «одна и та же унылая униформа на всех, <которая,> несомненно, свидетельствует о равноправии»? Или «символ неизбывного траура», связанный «неотъемлемо с нашей болезненной эпохой»? А между тем, спрашивает Бодлер, «разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой?..» «…Фрак и сюртук обладают не только политической красотой, отражающей всеобщее равенство, но и красотой поэтической, отражающей душу общества. Нынешнее общество тянется, словно нескончаемая вереница похоронных служек: служек-политиков, служек-влюбленных, служек-буржуа. Все мы непрерывно шествуем за каким-нибудь катафалком»[162].
В чем же заключается «политическая красота» фрака? Заметим, это высказывание тем более примечательно, что во время восстания 1848 года певец дендизма «предпочел сражаться на стороне», когда «вся приличная парижская публика, все модное общество, вся интеллигенция Левого берега выступили против них на стороне порядка». Т. Дж. Кларк замечает: «Разве денди сражаются, или говорят о политике, или имеют убеждения? Бодлер в 1848 году все это проделал»[163]. Девятнадцать лет спустя Бодлер назвал свой поступок «упоением», вызванным «жаждой мести» и «наслаждением разрушением». «Представляете себе денди, который обращается к народу иначе, кроме как глумясь над ним?» И все же он вовсе не был чужд политике, даже после того как буржуа одержали верх над рабочими, после того как Наполеон III пришел к власти. Возможно, он даже сопротивлялся этому: «Моя ярость из‐за государственного переворота. Сколько раз я нарывался на пули! Еще один Бонапарт! Какой стыд!»[164]
Последнее и самое подробное рассуждение Бодлера о дендизме было опубликовано в газете Le Figaro в 1863 году. Он описывал денди как «новую аристократию… основу <которой> составляют… те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги. Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка». «Неразумно также сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды заключается в идеальной простоте… Это нечто вроде культа собственной личности… род религии[165].
Но что на самом деле имел в виду Бодлер, когда описывал дендизм как «род религии», «доктрину элегантности и оригинальности» и «культ собственной личности»? Когда он пишет, что «страсть» к дендизму – это прежде всего «непреодолимое тяготение к оригинальности», он определенно не подразумевает, что задача денди – «быть оригинальным». Это «наивный, романтический, богемный идеал» (как справедливо указывает Эллен Моэрс, одна из ведущих историков дендизма). Денди превращает свое собственное бытие в оригинальное произведение искусства, не потворствуя своему эгоизму, но стоически подчеркивая в своем образе уникальные черты современного стиля. Идеальный денди – художник, творящий сам себя[166].
Будучи весьма оригинальным человеком, Бодлер был, несомненно, порождением своей эпохи. Триумф черного – краеугольный камень дендизма Бодлера – был главным атрибутом буржуазной мужской моды XIX века. Элегантная простота костюма была призвана символизировать индивидуальность его владельца. Оригинальность Бодлера заключалась в способности «соединить… аристократическую и богемную версии изгнанничества, отличия и отверженности». Существовало, однако, много juste-milieu[167] буржуа, которые пытались утверждать «социальную иерархию, обращаясь к категориям изысканности, отстраненности и вкусам социальной группы в ситуации, когда вкус больше не был унаследованной и врожденной прерогативой небольшого сообщества наследственной аристократии». Л. Нохлин, помнится, замечала, что любой способен оценить богатый изысканный костюм – «то есть любой старый промышленник-нувориш или зеленщик-мещанин»; но только рефлексирующая и искушенная элита сознает, что «меньше – это значит больше»[168].
Черный цвет относился к категории «меньше», поскольку подразумевал отсутствие цвета – и к категории «больше», в силу богатства и многогранности его символики. По мнению современников, «черный цвет стал… символом печали и траура. Не имеет значения, являются эти идеи чистой условностью или они – следствие спонтанного чувства, объединяющего людей; достаточно того, чтобы они были восприняты»[169]. Однако в истории мужской моды черный цвет имел множество символических коннотаций; он ассоциировался с элегантностью, авторитетом, респектабельностью, силой и властью. Даже связь с вселенским злом делала его подспудно притягательным[170]. Не случайно спустя более столетия в фильме Квентина Тарантино «Бешеные псы» прозвучит следующий диалог:
Мистер Пинк: Почему нельзя просто взять и выбрать себе цвет?
Джо: Я пробовал – ничего не выходит. Люди обязательно подерутся за право называться мистер Блэк[171].
В XIX веке в быстро меняющемся обществе власть была тесно связана с обретением желанного социального статуса. Однако смысл в моде всегда относителен: будучи одним из базовых тонов мужской одежды, черный цвет все чаще ассоциировался с мужчинами как таковыми и служил символом мужской силы и власти в принципе.
В середине столетия «вечный черный костюм» был настолько вездесущ, что портные начали жаловаться. «Когда нас избавят… от этого костюма, который ничего не говорит и ничего не может сказать, который поддается лишь ничтожным изменениям… <и> не способен пробудить гений нашего искусства?» – спрашивал автор профессионального модного журнала Fashion-Théorie (1862). «Каждый раз с наступлением нового сезона мы надеемся, что этот мрачный деспот салонов будет низвержен, но он всегда побеждает и, кажется, выходит из этой борьбы сильнее, чем прежде». По крайней мере, некоторые профессионалы от мира моды полагали, что «пали жертвой» женских предубеждений: «Женщины допускают нас на свои приемы… только в черных костюмах, поскольку в этих нарядах мы выглядим настолько уродливыми, что составляем выгодный фон для их красоты»[172]. Один из авторов журнала La Génie de la mode (1862) также выказывал недовольство: «Бедность этого костюма рядом с блеском, богатством и простотой женского туалета все больше поражает и возмущает». Впрочем, он не переставал надеяться, что конец черного костюма близок: «Черный костюм – костюм похоронного агента, метрдотеля, повара в его лучшем воскресном платье – больше не будут надевать для серьезных церемоний или в трауре. Это будет, за некоторыми причудливыми исключениями, костюм скромного адвоката и ливрея мелких клерков»[173]. Надеждам не суждено было сбыться. Инвективы в адрес женщин также были несправедливы. Портные обвиняли в своих экономических неурядицах черный костюм. Их настоящим противником, однако, была индустрия готовой одежды.
В 1867 году автор еще одного профессионального издания, Journal des Modes d’Hommes, высказал предположение, что революции «1830 и 1848 годов во многом способствовали реализации идеи равенства посредством частичной унификации костюма. [Однако] в стране, которая преодолевает кризисы и вступает в эпоху порядка, свободного и стабильного [прогресса]… модная культура обретает [чувство] соразмерности и хороший вкус… Корпоративный [и] функциональный костюм превращается в индивидуальный… Он больше не отсылает к единообразию [революции] или кастовой замкнутости. Больше нет персонажа, который одевается определенным образом, – есть мужчина»[174].
Этот пассаж прекрасно описывает буржуазный индивидуализм современного костюма и актуален сегодня не меньше, чем в XIX веке. В периоды революций мода временно становилась более скромной и «эгалитарной», однако эта тенденция не имела ничего общего со сдержанностью современного мужского туалета, призванного тонко, почти незаметно маркировать социальные различия. «Мужчины не равны, а женщины – еще менее», – так начинается одно из бесчисленных руководств XIX века, призванных научить читателей быть элегантными, применяя «старые традиции французской учтивости… к современным практикам». По мнению автора, «отличительной чертой нашего века является… битва между… потребностью в равенстве, которое одолевает любую гордость… и потребностью в роскоши, которая ниспровергает все классы»[175]. Таким образом, savoir-vivre[176], знание манер, языка и моды превратилось в искусственно созданную границу, разделяющую посвященных и профанов. «Savoir-vivre – это мужская версия je ne sais quoi»[177]. Человек, не привыкший охотиться, будет выглядеть «глупо» в костюме для верховой езды. Предполагалось, что даже физические качества подчиняются «законам элегантности». Подобно тому как «благородный элегантный жеребец» отличается от «коренастого крестьянского мерина», так и элегантный мужчина выделяется своей статью. Хотя худоба ассоциировалась с бедностью, избыточный вес не был маркером высокого статуса: «Толстые мужчина или женщина могут быть великолепны, превосходны, внушительны и т. п… [Но] они не изящны». Полнота указывала на грубость и чувственность натуры, несовместимые с элегантностью. Дети и животные, в свою очередь, могли быть «изящны», но не элегантны, поскольку элегантность считалась не природным, а приобретенным качеством, искусством, требующим дисциплины[178].