Образ «новой женщины» в датском кинематографе 1910-х годов

В начале 1910-х годов XX века значительное влияние на формирование кинообразности оказала датская кинематография. Не будучи лидером по количеству выпускаемых фильмов на европейский кинорынок, она тем не менее смогла задать тон в жанре «салонных драм», ввести моду на собственные «датские мелодрамы» и сенсационные фильмы, познакомить зрителя с «датским поцелуем» и породить «женщину-вамп», которая совсем в скором времени в мировом кинематографе трансформируется в образ новой женщины и будет характеризовать важнейшие перемены в социокультурной и общественнополитической жизни общества. Датские фильмы эксплуатировали скандальную и запретную тему человеческих пороков, сексуальности и межполовых взаимоотношений, часто отзываясь на актуальную и сенсационную повестку дня. Так, датская кинематография выходит на международный кинорынок с темой торговли «белыми рабынями», которая на тот момент была очень горяча. В русской дореволюционной прессе фильмы на эту тему даже объединили в «жанр белых рабынь», или «цикл белых рабынь»⁷.

В Дании с 1907 по 1912 год было снято шесть фильмов, посвященных социальному явлению «белой работорговли», фильмов же, опосредованно касающихся проституции, было гораздо больше. Первая картина на эту тему вышла на студии «Нордиск» в 1907 году — «Белая рабыня» (Den hvide slavinde) Вигго Ларсена. История девушки, которая находит работу по объявлению и отправляется в путешествие за лучшей жизнью. Но вместо обещанной офисной работы она попадает в бордель, где ее пытаются принудить к порочным забавам. Спасает ее от позора почтовый голубь, предусмотрительно подаренный женихом по случаю новой работы. Она отправляет голубя с запиской о помощи. Молодой человек, узнав о случившемся, вместе с полицией приезжает в бордель и спасает свою невесту. И как сообщает описание фильма, хеппи-энд в истории с горьким привкусом — девушку спасли, но преступная сеть продолжает свое существование.

Эту тему подхватывает студия «Фоторама» (Fotorama) и в 1910 году выпускает фильм с таким же названием и похожим сюжетом «Торговля белыми рабами» (Den hvide Slavehandel). Режиссером становится один из пионеров датского кино Альфред Кон (сохранен фрагмент).

Анна, девушка из приличной, но бедной семьи, грезит о настоящей любви, когда отец приносит домой газету с заманчивым предложением для симпатичной леди в солидном лондонском особняке. Окрыленная надеждой на светлое будущее, Анна отправляется на собеседование, а затем и в Англию. Однако вместо солидной компании она попадает в бордель. Девушка ропщет и пытается сопротивляться своему первому клиенту, демонстрируя недюжинную силу. А затем при помощи сочувствующей служанки передает весточку родным с просьбой о помощи. Ее друг детства обращается за содействием к Ассоциации по борьбе с торговлей белыми рабами и мчится в Лондон. Вместе с детективом из Скотленд-Ярда ему удается найти бордель и устроить побег Анне, но бандиты отбивают девушку, надеясь переправить ее на корабле в другую страну. К счастью, и здесь при помощи горничной удается настигнуть «работорговцев» и вызволить Анну, которая в результате всех пугающих перипетий находит в лице друга настоящую любовь и возвращается домой.

Фильм «Фоторамы» был настолько успешен, что в этот же год студия «Нордиск фильм» снимает ремейк «Белой рабыни» с другими актерами, превращая факт плагиата в часть маркетинговой стратегии⁸. Разумеется, «Фоторама» грозила судами, но авторское право в то время в Дании не распространялось на кинематограф, делалая возможной подобную практику. Режиссером новой версии «Торговли белыми рабами» (1910) выступил Август Блум, один из крупнейших датских режиссеров дозвукового кинематографа, который с 1910го по 1925-й снял более 100 фильмов, в том числе культовую «Атлантиду» (1913), и стал родоначальником нового жанра — «эротической социальной мелодрамы». Эта работа — первый полнометражный фильм «Нордиск фильма» и настоящий международный хит. Всего было продано по миру 103 копии при средней продаже в 1910 году 40 копий на фильм.

Фильм Блума был более технологически и художественно совершенным, нежели оригинал «Фоторамы». Режиссер использует панорамные съемки, комбинирует сцены, снятые на открытом воздухе и в павильоне. Но, конечно, самым большим нововведением становится длина фильма в 40 минут, что было нехарактерно для европейского кинематографа того времени. Когда «Нордиск фильм» вышла с этой картиной на немецкий рынок, то столкнулась с нежеланием дистрибьюторов покупать работу, так как стандартом считался ролик продолжительностью около 15 минут. Поскольку немецкой кинопромышленности в то время фактически еще не было, а датская была одним из лидеров кинопроката, то директор «Нордиск фильма» Оле Ольсен пригрозил владельцу одного из крупных кинотеатров Гамбурга прекратить поставки продукции своей фирмы, если тот не включит в репертуар «Торговлю белыми рабами». Со слов Ольсена, результат оказался беспрецедентным. «На следующий день кинотеатр был переполнен, а на третий день для поддержания порядка потребовалось двадцать полицейских, так как люди выстраивались в очередь за билетами»⁹. Фильм был злободневным, но ошеломляющему успеху поспособствовало появление на экране бордельного быта и проституток. Что, надо сказать, помешало прокату картины в США, поскольку цензура сочла неубедительным тот факт, что героиня невиновна, а тема с белым рабством используется в качестве метафоры «злодея и жертвы»¹⁰. В стремлении вернуть себе утраченные позиции студия «Фоторама» в этом же 1910 году выпускает фильм «Побег рабовладельцев» (Slavehandlernes flugt, режиссер неизвестен, фильм не сохранился), а студия «Нордиск фильм» на волне успеха фильма Августа Блума выпускает продолжение «Торговли белыми рабами»: «Последняя жертва белых рабовладельцев» (Den hvide Slavehandels sidste Offer, режиссер А. Блум, 1911) и «Печально известный дом» (Det berygtede Hus, режиссер Урбан Гад, 1912).

В «Последней жертве...» А. Блум «обновляет» хорошо известный зрителям сюжет обстоятельством, подтолкнувшим девушку к поездке в Лондон. Здесь это смерть матери, и героиня едет в Англию к своей тете, но по дороге оказывается завербованной «доброй» попутчицей, которая обманом приводит девушку не к тете, а в публичный дом. А в остальном привычная схема и система образов: пароход, бордель, попытка перепродажи девушки очередному злодею и спасение любящим мужчиной. В данном случае этим спасителем оказывается случайный попутчик, которому приглянулась одинокая девушка на корабле и чью оброненную записную книжку он вознамерился вернуть. В «Печально известном доме» У. Гада 18-летняя Нина вынуждена искать работу, так как ее контракт в копенгагенском театре-варьете истекает, а на ее плечах лежит забота о пожилой матери. Прочитав объявление в газете, что театр в Санкт-Петербурге ищет солистку, она радостно собирает чемодан. Но оказывается она не в театре, а в «печально известном доме» — борделе, где на нее имеют виды современные работорговцы. Спасает девушку от погибели беспокойная мать, которая, не дождавшись весточки от дочери, пишет ее жениху-моряку, и тот начинает поиски. Отыскать юную Нину жениху помогает стечение обстоятельств и военная дружба — на корабле его команду навещают русские офицеры, которые предлагают продолжить приятный вечер в номерах. Так молодой человек волей судьбы оказывается в «печально известном доме», где видит свою Нину. В целом, если не брать в расчет Санкт-Петербург, сюжет уже знакомый — спасение в последний момент срывается, вероломный работорговец пытается перепродать девушку, но жених при помощи полиции настигает преступника и отвоевывает свою невесту.

То, что в 1910 году выходит сразу несколько фильмов, фактически дублирующих друг друга, говорит об актуальности проблемы. Газеты пестрели ужасными историями женщин из низших классов, которые отправлялись за рубеж в надежде на работу прислуги или творческую карьеру и оказывались в публичных домах. На рубеже веков торговля европейскими женщинами с целью вовлечения их в занятие проституцией была весьма распространенным явлением, и именно Лондон часто становился перевалочным пунктом и диспетчерским центром этого грязного бизнеса. Явление приобрело настолько массовый характер, что правительство Франции в 1902 году предложило провести международную конференцию по борьбе с «белым рабством», конференция, на которой присутствовали представители Франции, Германии, Великобритании, Дании, Италии, Бельгии, Испании, Швеции, Норвегии, Швейцарии и России, состоялась в 1904 году в Париже, и ее результатом стал проект Международной конвенции о пресечении торга женщинами. Подписана конвенция была в Париже в 1910 году. И в этом же году в США был принят федеральный закон Манна (Mann Act) о «перемещении белых рабынь» (WhiteSlave Traffic Act)¹¹. Россия присоединилась к парижской конвенции в 1911 году. В этом же году в русском дореволюционном журнале «Сине-Фоно» выходит статья «„Позор“ XX века на экране», посвященная фильмам о «белых рабынях», не только определяющая характерные черты данного жанра, но и подтверждающая несомненную его популярность и актуальность¹². Фильмы о «белом рабстве» были не только популярны в России, но и вызывали дискуссии.

То, что называется «романтизацией позора XX века», на самом деле можно отнести и к адаптации кинематографом сенсационного факта под свои нужды — создание остросюжетной истории. Дания и Скандинавия в целом не являлись ни идеологическим центром этого грязного бизнеса, ни основным поставщиком женщин. Однако это не помешало процветающей на тот момент датской киноиндустрии пользоваться похотливым любопытством и страхом аудитории в коммерческих целях. Оле Ольсен, основатель «Нордиск фильма», прекрасно понимал запросы зрителей, до прихода в кинематограф он поработал акробатом, фокусником и импресарио в цирке, а затем директором нескольких казино. С одной стороны, подобные фильмы поднимали злободневные темы, и, как мы видим, появление в 1910 году сразу трех картин на тему «белого рабства» было абсолютно не случайно. С другой — студия Ольсена и ее подражатели, безусловно, эксплуатировали сенсационность и провокационность этого вопроса, в некотором роде смакуя порочные подробности — проституция как факт, публичные дома и их быт, совращение невинных, разврат и криминал, все то, что обращалось к самым низменным инстинктам зрительской аудитории.

С этим связан и выход в 1911-1912 годах картин на схожую тематику. Причем в 1911 году «Нордиск фильм» выпускает фильм «Жертва мормонов» (Mormonens Offer, режиссер А. Блум) с подзаголовком «Драма о любви и сектантском фанатизме», разбавляя религиозной тематикой уже известный сюжет о похищении девушки. Молодая датчанка Нина скучает в своей благополучной семье в окружении отца, брата и жениха. Чем не преминул воспользоваться ее новый знакомый, оказавшийся мормонским священником из Юты. Он убеждает девушку бежать с ним в Америку. Девушка соглашается, но перед самым отъездом начинает сомневаться в правильности своего решения, тогда священник прибегает к насилию , опаивает ее наркотиками и проносит на борт корабля. Семья вместе женихом пытаются догнать беглецов и спасти девушку, и им это удается после множества перипетий, погонь, переезда на другой континент и благодаря содействию первой жены мормона, проникнувшейся симпатией к несчастной девушке. Мормон в финальной схватке с семьей девушки гибнет, и Нина воссоединяется с женихом, пообещавшим больше ее не оставлять. Картина стала международным хитом отчасти благодаря участию в ней Вальдемара Псиландера, самого высокооплачиваемого датского актера на тот момент, а отчасти из-за скандала, сопровождающего выход фильма — Церковь Иисуса Христа Святых последних дней (Церковь СПД) возражала против выпуска фильма, осуществляющего антирекламу мормонизма. Успех картины в США и Великобритании положил начало волне антимормонских фильмов. Оле Ольсен, видя, что жанр «белых рабынь» пользуется популярностью у зрителей, адаптировал для киноэкрана и популярные мифы о мормонах.

И вместе с этим, как ни странно, именно фильмы жанра «белых рабынь» становятся пространством для зарождения такого образа в кинематографе, как новая женщина. Преступная и безнравственная среда не лишает женщин главного — их чувства собственного достоинства. Все героини оказывают ярое сопротивление насильникам. И эта способность дать отпор мужчине в совокупности со стремлением к самостоятельности и рядом других вводных в скором времени сформирует женщину нового времени.

В Дании, как и во многих европейских странах, на рубеже XIX-XX веков «женский вопрос» поднимался многими общественными деятелями и скандинавскими писателями — от Г. Ибсена и А. Стриндберга до С. Унсет и С. Лагерлеф. Не случайно, что литературной первоосновой фильмов жанра «белой работорговли» послужил роман норвежской писательницы Элизабет Шойен «Белая рабыня — позор двадцатого столетия» (1905), позже переизданный с предисловиями лидера немецкой Ассоциации женщин, председателей датского Комитета по борьбе с торговлей белыми рабынями и немецкого Национального комитета по международной борьбе с торговлей девушками в 1914-м под названием «Торговля белыми рабами».

Возможно, на фоне серьезности обсуждения гендерных вопросов и роли женщины в жизни общества подобные фильмы не выглядели достаточно серьезными, да они и не претендовали на такую роль — кинематограф только складывался как вид искусства, имеющий практически неограниченное влияние на умы зрителей. В борьбе с цензурой датские кинопрокатчики настаивали на педагогической цели подобных фильмов, якобы предупреждающих молодых женщин об опасностях, что таит самостоятельный выход в мир. Однако, как отмечает Ж. Садуль, «социальные проблемы вводились в фильме главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи»¹⁴. В двух наиболее ярких фильмах, где появляется тема женского движения («Суфражистка») или образы активных, по-своему раскрепощенных дам («Атлантида»), история заканчивается перевоспитанием феминистки — счастливым браком и детьми, своими или приемными. Своего рода назидательный жест: самостоятельная жизнь — плохо, а иногда и опасно, а вот в браке счастливо и безопасно. При этом сам фильм репрезентует диаметрально противоположный взгляд. Равно как и фильмы о торговле «белыми рабынями», он заканчивается спасением девушки ее женихом, другом детства или верным поклонником. При этом каждая из героинь в начале фильма совершает якобы оплошность — выказывает самостоятельность, уезжая в поисках работы подальше от отчего дома за лучшей жизнью. Вот эта «оплошность» и становится первым импульсом к экранной сепарации женщины от ее традиционного бытования, когда всегда и везде следует за мужчиной/мужем.

Безусловно, успех фильмов о «белом рабстве» заставил датских кинематографистов обратить внимание на изучение «вольных нравов», однако перевести эротическую мелодраму из области злободневного в сферу концептуального помогло появление на экране актрисы Асты Нильсен. Во многом огромный талант «северной Дузе»¹⁵ или «скандинавской Сары Бернар», как окрестили ее в прессе, стал причиной всемирного успеха раннего датского кино. Как пишет Ж. Садуль, Аста Нильсен в предвоенный период была «самой крупной трагедийной киноактрисой. Ее выразительная мимика, глубокий взгляд, резкие черты лица помогли ей стать одной из лучших трагедийных актрис, которых когда-либо видели на экране»¹⁶. Она быстро завоевала известность не только во всех скандинавских странах, Европе, но и в России. Картины с ее участием становятся феноменально успешными, ее имя не сходит со страниц дореволюционной прессы, а знаменитый фильм «Бездна» становится настоящей сенсацией¹⁷.

Почему «история упадка женщины», как в русской дореволюционной прессе в рекламных целях писали о фильме Урбана Гада «Бездна» (Afgrunden, 1910), стала отправной точкой для зарождения образа новой женщины в кинематографе? И какие культурные коды скрывались или закладывались в созданном и воплощенном на экране Астой Нильсен женском образе?

«Бездна» выходит в 1910 году, параллельно с циклом «белых рабынь», только, в отличие от однотипных историй о несчастной девушке, попавшей в лапы коварных работорговцев, в «Бездне» заявляется характер, а точнее, женщина, которая испытывает сильные чувства, идет на поводу этих чувств и, что важно, готова нести за них ответственность.

С Астой Нильсен в мировой кинематограф приходит образ женщины-вамп. Ж. Садуль в своей «Всеобщей истории кино» отмечает, что тип «роковой женщины» уже давно стал традиционным, особенно в латинских странах, где он утвердился в театре и литературе в период романтизма. В 1900-х годах этот персонаж был так же обязателен для бульварных трагикомедий, как рогоносцы и любовники в кальсонах для водевилей. <.. .> С 1908 года «роковые женщины» начали появляться во французских и итальянских фильмах, например в «Тигрице» Луиджи Маджи: прекрасные фотографии Витротти показывают нам Мари Клео Тарларини, «овладевшую своей добычей» и увлекающую несчастного Альберто Капоцци в гущу разврата... Однако тип «вамп» прежде всего укоренился в датском кино. Об этом свидетельствовал, в частности, фильм «Танец вампиров» (1911), который французские критики находили «прелестным, но несколько рискованным»¹⁸.

В итальянском кинематографе 1910-х годов фильмы с образами обольстительных и роковых женщин в исполнении Лиды Борелли, Франчески Бертини, Пины Меникелли и другие получат название картин с «синдромом Пуччини». По аналогии с героинями опер Джованни Пуччини они обладают страстными характерами, страдают ради любви, жертвуют собой и надеются на провидение, способное их спасти. Но идти на поводу своих страстей — это то же самое, что провоцировать эти страсти. Аста Нильсен в фильме «Бездна» предстает в первую очередь соблазнительницей, а танец, сделавший фильм настоящей сенсацией, или театральную сцену в широком смысле слова — важным инструментом обольщения.