Возможно, Паркер никогда не слышала этого стихотворения. Ничто не говорит, что она знала о его существовании. Но знали ее друзья. Хемингуэй прочел его вслух на званом обеде в парижской квартире Арчибальда Маклиша, где были участник «Круглого стола» Дональд Огден Стюарт и его жена. Все присутствующие были возмущены. Стюарт сам когда-то был влюблен в Паркер. Он настолько разозлился, что немедленно разорвал дружбу с Хемингуэем. Но сам Хемингуэй явно не пожалел, что написал эти слова. Во всяком случае, машинописный текст он сохранил.

Однако презрение Хемингуэя Паркер заметила, даже если и не знала о стихотворении. И просто так от этого презрения отмахнуться она не могла. Хотя Хемингуэй еще не прославился, он уже заслужил одобрение литераторов, а ей оно тоже было нужно. Честолюбия у нее было куда больше, чем казалось окружающим, и Хемингуэй послужил ему детонатором. Она расспрашивала общих друзей, нравится ли она ему. В еще только идущем на взлет New Yorker она поместила две статьи о нем: рецензию на книгу и биографический очерк, восхищенные, но с ощутимой озабоченностью.

«Как увлекателен и заразителен его пример, знает любой читатель, – писала она. – Он пишет просто, и кажется, так сможет каждый. Однако посмотрите на мальчиков, которые пытаются ему подражать».

Вообще-то она была не сильна в прямых комплиментах, и биографический очерк тоже был полон неприятными и, возможно, ненамеренными колючками. Паркер неоднократно отмечала, как соблазнительно Хемингуэй действует на женщин, и приписывала это его фотографии на обложке. Она сказала, что он излишне чувствителен к критике, но это оправданно, потому что «он создал несколько таких образцов, которые должны быть заспиртованы для вечности». В конце она отметила его всепобеждающие смелость и мужество и похвалила его за грубоватое название этих качеств.

Все в целом читается как затянувшееся извинение, от которого адресату только неловко становится.

Паркер, как это только она умела, целиком и полностью согласилась с чужой критикой в свой адрес. Не было человека, который мог бы ненавидеть Дороти Паркер больше, чем она сама. Этого Хемингуэй не понимал.

New Yorker тогда возглавлял Гарольд Росс, участник «Круглого стола», основавший это издание в двадцать пятом году. Журнал был задуман как воплощение утонченных столичных вкусов, а его аудиторией уж точно намечалась не «маленькая старушка из Дюбюка». Но сам Росс особой утонченностью никогда не отличался. Хотя сотрудники New Yorker со временем его оценили и полюбили, в общении он бывал неприятен. Что он думает о женщинах, он сам понимал не до конца. С одной стороны, его женой была некая Джейн Грант, завзятая феминистка – вероятно, ее взглядами объясняется, почему в первые годы существования New Yorker мужчины и женщины печатались там примерно поровну. С другой стороны, Джеймс Тербер, пришедший в редакцию в двадцать седьмом году, вспоминал: когда выяснялось, что мужчина чего-то не умеет, Росс ругательски ругал «этих чертовых баб – школьных училок». Паркер он доверял полностью – но надо отметить, что имя она себе создала раньше, чем стала писать для New Yorker, и для репутации журнала это сотрудничество было куда важнее, чем для ее собственной.

В первые непростые годы существования New Yorker она только иногда печатала там рассказ или стихотворение. И лишь когда Роберту Бенчли понадобилось временно расстаться с должностью литературного критика, Паркер, заняв его место, сделала издание знаменитым. Она писала под выбранным Бенчли псевдонимом Постоянный Читатель.

Паркер-критик непревзойденно умела пригвоздить одним коротким предложением. Остается знаменитой ее фраза, сказанная о сочащейся из милновского «Винни-Пуха» патоке: «Тут Пофтоянного Фитателя фтофнило в пефвый фаз». Но многие из тех, кого так метко хлестала Паркер, ныне забыты широкой публикой, а потому забыты и сами фразы – например, такая: «Роман между Марго Асквит и Марго Асквит останется в веках как одна из красивейших в литературе любовных историй». Джоан Акочелла сравнила Паркер (не в ее пользу) с Эдмундом Уилсоном, писавшим об авторах менее популярных, но сыгравших в литературе более важную роль. «Колонки Постоянного Читателя – это на самом деле не рецензии на книги, – писала она. – Это набор стендап-шуток». Сказано несколько несправедливо, если учесть различие редакционной политики журналов: New Yorker не требовал от критики глубины и серьезности – лишь бы она была хорошо написана. При такой задаче отрицательные рецензии писать куда проще – есть где развернуться юмору.

Но шуточки в этом стендапе были куда умнее и значительнее, чем принято считать. Мое любимое у Постоянного Читателя – вовсе не литературная рецензия. Это колонка, датированная февралем двадцать восьмого, посвященная тем, кого Паркер называет «литературными ротарианцами». Ее ярость обрушилась на целый класс людей, мельтешивших на литературной сцене Нью-Йорка, появлявшихся на вечеринках и со знанием дела рассуждавших об издателях – в каком-то смысле они могли даже сами быть писателями. Их легко узнать в авторах колонок с названиями вроде «Тусовки с книжным народом» или «Прогулка с книжным червем». Другими словами, это ряженые: им важно выглядеть писателями, не высказывая при этом никаких суждений: «Литературные ротарианцы завели нас туда, где всем наплевать, кто что пишет. Здесь все писатели, все равны».

В том, что Паркер при ее острейшем уме не могла не ощущать подобный подход как оскорбление, ничего удивительного нет. Но она не просто защищала право на суждение в оценке литературы – смысл ее слов и сложнее, и конкретнее. В конце концов, то, что Паркер здесь пишет, тоже окажется в колонке – колонке Постоянного Читателя? Она же и сама девушка из тусовки, только иногда еще пишущая стихи определенного рода? Под ротарианцами вполне могли подразумеваться некоторые члены «Круглого стола» (из них многие писали «колоночки под псевдонимчиками»). Но главным образом эти слова несли смысл, который – как она впоследствии стала бояться – вполне мог относиться и к ней самой: и она, и большинство ее друзей просто занимаются пустяками.

«Мне хотелось быть прелестью, – скажет она в интервью Paris Review в пятьдесят седьмом. – Вот что ужасно. Ничего я не понимала». И чем сильнее Паркер сопутствовал успех, тем сильнее ее преследовало это чувство. Лезвие проникало все глубже и не подстегивало ее писать лучше, а начисто лишало воли к труду.

К этому времени Паркер вряд ли была одинока в ненависти к «утонченной» эстетике двадцатых. Например, статья в октябрьском номере Harper’s за тридцатый год провозгласила «Прощание с утонченностью» и небрежно смела Паркер в сторону как ведущего пропагандиста «утонченных бесед» – пустых и бесполезных.

Всерьез это разочарование начало проявляться в двадцать девятом году. Как ни парадоксально, этот год начался с карьерного триумфа: Паркер напечатала рассказ «Крупная блондинка», который впоследствии принес ей премию О. Генри и доказал, что ее таланту подвластна и художественная проза. Но читается он как аллегория разочарования Паркер в самой себе. У главной героини, Хейзел Морз, волосы «несколько искусственного» золотистого цвета. И вся она смотрится искусственной, наигранной. Мы видим ее уже в зрелом возрасте: в молодости она успешно развлекала мужчин в амплуа «девчонка – свой парень». «Мужчины любят, когда девчонка – свой парень», – мрачно замечает повествователь. Но Хейзел устает от своей роли, и «чем дальше, тем более заученной и менее спонтанной становилась ее игра». Несколько постарев, утратив способность привлекать внимание богатых мужчин и держать образ «своего парня», Хейзел запасается вероналом (барбитурат, аналог амбиена, распространенный в двадцатых), но и самоубийство ей не удается.

Автобиографические мотивы в «Крупной блондинке» очевидны: и неудавшаяся попытка суицида (Паркер тоже пыталась отравиться вероналом), и брак, балансирующий на грани развода.

Но Паркер так глубоко страдала не только из-за Эдди или из-за мужчин вообще. Ни она, ни Хейзел не были зависимы от мужчин в традиционном смысле. Скорее, и писательница, и ее персонаж относились к ним настороженно. У каждой из них было свое представление о счастье, и в этом представлении мужчинам тоже было место, но на практике каждый мужчина оказывался очередным разочарованием. Им не нужны были сколько-нибудь серьезные отношения: нужна была «девчонка – свой парень», а не весь человек со своими желаниями, стремлениями и потребностями. Автобиографический резонанс этой истории – не в количестве таблеток веронала, не в том, что Хейзел хваталась за виски как за спасательный круг, не в подробностях развода. Автобиографичность – во всеохватывающем разочаровании. В мужчинах – да, в них тоже, но главное – в мире и в самой себе.

В том же году Паркер также получила первое из серии предложений переехать в Голливуд – править диалоги в сценариях. Ей как известному юмористу предложили ставку больше стандартной. Она согласилась на триста долларов в неделю в течение трех месяцев. Деньги, конечно, были ей нужны, но главное – хотелось просто уехать. И хотя Голливуд она, в общем, терпеть не могла за глупость (соглашаясь в этом со своими современниками), но определенного успеха там добилась. Паркер стала соавтором сценариев многих успешных картин и попала в список сценаристов оригинальной версии вышедшего в тридцать четвертом году фильма «Звезда родилась» с Джанет Гейнор в главной роли. За этот фильм она получила «Оскар» и много денег, а на эти деньги купила много джина и много собак – одного пуделя она назвала Клише. И жила себе в уюте и довольстве, пока деньги были.

Проблема была в том, что эта весьма выгодная работа занимала почти все ее время. Паркер практически совсем перестала писать стихи. Оказавшись при деньгах, она переключилась на рассказы. Сначала все было хорошо: с тридцать первого по тридцать третий год она публиковала по рассказу каждые два-три месяца. Потом поток стал иссякать, перерывы между публикациями затягивались на годы. Как минимум однажды она получила аванс за роман, но не смогла его дописать, и деньги пришлось вернуть. Она попала в число тех писателей, у которых контакты с издателями сводятся к извинениям, научилась придумывать очаровательнейшие отговорки из серии «Собака съела мою тетрадку» – вроде вот этой телеграммы сорок пятого года относительно какого-то забытого теперь совместного проекта с Паскалем Ковичи, редактором Viking Press:

Это вместо звонка, потому что мне стыдно было бы вам в голос смотреть. У меня эта штука просто не получается, хоть я никогда до сих пор так тяжко день и ночь не работала, никогда ни про что так не хотела, чтобы получилось хорошо, а в результате только пачка бумаги, исписанная не теми словами. Мне остается только продолжать из последних сил и молиться всем богам, чтобы получилось. Не понимаю почему: то ли работа такая сложная, то ли я совсем ничего не умею.

Но были не только разочарования, но и утешения. Во-первых, ее второй муж, Алан Кэмпбелл, высокий, стройный и по-актерски красивый, за которого она вышла в тридцать четвертом. В их семье он взял на себя роль опекуна и следил за диетой жены. Он так глубоко вникал в детали ее гардероба, что окружающие стали сомневаться насчет его ориентации. (Были эти сомнения обоснованы или нет, но все говорили, что, пока продолжался роман, их взаимное физическое влечение было очень заметно.) Отношения развивались неровно: Паркер-Кэмпбеллы разводились, снова женились и разводились опять, и кончилось все тем, что Кэмпбелл покончил с собой в их общем домике в Западном Голливуде – они продолжали жить вместе даже в расставании и в разводе. Но когда было хорошо, то хорошо было по-настоящему.