Лекция 5

XVIII век. Смена парадигмы

Продолжаем наш разговор о классической музыке. В предыдущих лекциях мы весьма конспективно и кратко рассмотрели музыкальное искусство восьми столетий с начала зарождения профессиональной музыки в Х веке и до XVIII века. Конечно, этого явно недостаточно, но, как говорил Козьма Прутков, «нельзя объять необъятное». К этой уже далекой для нас эпохе, далекой по времени, но, прежде всего, далекой по мировосприятию, по эстетике, по всем сторонам человеческой жизни, мы будем не раз возвращаться, объясняя через обращение к средневековым мировоззренческим и эстетическим принципам те или иные явления даже и нашей современной культуры.

Итак, мы подошли с вами к XVIII веку, который для истории музыки имеет особое значение. Именно это столетие дало нам имена величайших композиторов, когда-либо живших и творивших на Земле, – Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и (отчасти) Бетховена. Именно XVIII столетие оказалось рубежом, разделяющим две эстетики, две музыки: ту, которая заканчивается в творчестве Баха и Генделя, и новую, начинающую выходить из-под пера Гайдна и Моцарта.

Прежде чем мы начнем знакомиться с этими великими творцами, нам нужно объяснить различие между старой и новой музыкой. Оно очень важно, особенно для тех, кто стремится оценивать явления искусства именно с духовной точки зрения, да и для нашей повседневности всё это остается весьма актуальным.

Общая линия развития европейского христианского человечества проходит через несколько, я бы сказал, эр. Это поздняя Античность, Средневековье, Возрождение и Новое время, которое уже полностью сформировалось в эпоху Просвещения. Не вдаваясь в разъяснения исторических и культурно-социальных процессов (это выходит за рамки нашей темы), скажу лишь, опять очень кратко и схематично, что общерелигиозный вектор европейской жизни шел от всеобъемлющего теизма во время Средневековья к деизму Нового времени. Напомню, что деизм – это такая точка зрения, которая как бы выносит Бога за скобки нашей жизни, нашего мира. Эта концепция утверждает, что Бог, сотворив мир, устранился от всякого вмешательства в него, от всякой связи с миром, предоставив вещам жить и развиваться по своим собственным законам. Это деизм, после которого наступила эпоха атеизма, символом которого стало известное событие Французской революции 1789 года, когда на престол одного из храмов Парижа осатаневшие революционеры посадили голую проститутку.

Параллельно религии шло изменение и в эстетике, в частности в музыке. Начиналась профессиональная музыка в пространстве сакрального, божественного. Музыка и по содержанию, и по применению принадлежала церкви, сопровождая богослужения; с другой стороны, она была широко распространена в повседневной жизни, в быту европейского христианского города. Первая стадия музыкального искусства – божественная, некоторое звучащее сакральное пространство и время. Вторая – свободное искусство. Здесь музыка становится собственно искусством, особым видом проявления человеческого творчества, но не отрывается от богослужения, а также от повседневного христианизированного быта. Главное, что музыка, став искусством, продолжала нести в себе те смыслы, которые связывали ее с богослужением и со сферой божественного. Наконец, третья стадия музыки и искусства вообще – это стадия автономии, когда музыка окончательно вычленяется из церкви и из бытовой жизни. Особенно важно то, что меняется ее внутренний источник. Эта перемена пришлась на XVIII век. Ее почти не видно у Гайдна, в значительной степени ее можно увидеть у Моцарта, и наконец к началу творчества Бетховена новые смыслы в музыке утвердились окончательно. Рассмотрим это немного более подробно.

Итак, самое важное здесь – это перемена внутреннего принципа, той основы, на которой создается художественно-эстетическое явление. Здесь нужно уточнить терминологию, потому что классической музыкой в нашем обиходе называют всю профессиональную академическую музыку, подчеркивая отличие от джаза, поп-, рок-, фолк- и прочих музык. В музыковедении этот термин употребляется более строго, классическая музыка – это та, которая соответствует общей эпохе классицизма. Под это определение подпадает творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена. Музыка Баха и Генделя, например, это не классическая музыка, а музыка эпохи барокко. Чтобы не вносить путаницу и не загружать вас излишними музыковедческими подробностями, я буду употреблять термины «старая» и «новая» музыка. Условно говоря, Бах – завершитель линии старой церковной музыки, Гендель – светской, Гайдн, самый, пожалуй, загадочный и недооцененный великий композитор, остается в сфере идей старой музыки, но творит и выковывает формы музыки новой, а Моцарт уже являет новую музыку во всех своих принципах, которые окончательно утвердит в своем творчестве Бетховен.

Я не случайно останавливаюсь на этом: без выяснения вещей такого рода очень трудно вникнуть в суть старой музыки, и потому нам до сих пор гораздо легче слушать музыку XIX века, чем музыку XVI или XV веков. Так, весь XIX век считалось, что музыка как искусство вообще начинается только с Бетховена, ну в крайнем случае с Моцарта, а то, что было до них, считалось какими-то подготовительными упражнениями для того, чтобы творчество Бетховена сформировалось в музыкальной эстетике, приемлемой для большинства.

Итак, в чем принципиальное внутреннее различие старой и новой музыки? Коренится оно в восприятии статуса самого человека, в результате той смены эпох, которую я упомянул. Вот что пишет об этом замечательный современный композитор и философ, преподаватель Московской духовной академии Владимир Мартынов: «Человек перестает пребывать в мире и Боге, начинает существовать наряду с ними, сам по себе. Это приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами зоны жизни человека Нового времени. В результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не прибывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей, а становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Музыкальные произведения становятся предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека». Т. е. если раньше основная идея музыки старой заключалась в том, что она отсылала человека к мировой Божественной гармонии, то теперь музыка вместо этого воспроизведения, отсылки, подобия, уподобления этой гармонии становится упорядочиванием представлений о человеке, Боге и мире. В этом, собственно, и заключается суть классической музыки – упорядочивание представлений. Это точка зрения Владимира Мартынова.

Такое сущностное изменение приводит к коренному изменению музыкального языка. Вся старая музыка основывалась на технических принципах контрапункта, полифонии, т. е. абсолютного равноправия и одинаковой ценности, весомости всех звучащих голосов. Новая музыка вызвала к жизни мелодико-гармонический склад музыкальной фактуры. Старая музыка оперировала сложнейшей системой музыкальных интонаций, эта система позволяла через смену музыкальных символов осуществлять отсылки к домузыкальным онтологическим основаниям. В старой музыке не было мелодии как таковой, вместо нее существовала тема, т. е. мелодия, не имеющая самостоятельной музыкальной ценности, даже григорианский хорал имел прикладную, служебную, а не собственно музыкальную ценность. Художественная ценность возникала в сочетании тем. Кроме того, музыка была текучей, непрерывной, по аналогии с фигурой круга, через что символизировалось непрестанное, не имеющее пауз ангельское славословие Бога.

Новая музыка же в основу свою положила мелодию, т. е. самодовлеющее выражение эстетически прекрасного. Прочая ткань музыки свелась к сопровождению, аккомпанементу. Мелодия получила четкое членение на периоды и фразы, музыкальное развитие, как мы сейчас говорим, стало квадратным, линейным. Проиллюстрирую сказанное двумя примерами.

Вот идеальный пример полифонической музыки – девятый контрапункт из «Искусство фуги» И. С. Баха. Вы услышите, как четыре равноправные мелодии, темы, налагаясь друг на друга и развиваясь каждая по-своему, слагаются в изумительное гармоническое целое, и весь этот музыкальный комплекс прямо-таки возвышает душу, являясь в подлинном смысле подобием и отсылкой к онтологической Божественной гармонии.

А вот идеальный пример мелодико-гармонической музыки – знаменитая «Серенада» из квартета Гайдна ор. 3 № 4. Этот квартет и «Искусство фуги» Баха разделяет всего десяток лет, но обратите внимание, как изменилась фактура музыкальной ткани. У Гайдна мы слышим самодовлеющую мелодию и скромный аккомпанемент, четкое членение музыки на квадраты. Очевидно, что такая музыка уже не отсылает к мировой гармонии, она не нечто объективное, а переживание гармонии самим человеком, душой человека. Это прекрасные, чистейшие, даже религиозные переживания, но уже вполне субъективные по своему характеру.

Эти примеры позволяют сравнить полифонический и гармонический стили, совершенно отличающиеся друг от друга.

Я уже говорил, что старая музыка в своих полифонических, контрапунктных формах обладала способностью служить некоей системой отсылок к онтологическим и божественным смыслам – посредством, во-первых, числовой символики, что было характерно для музыки Средневековья, а во-вторых, музыкально-риторических фигур, это уже ближе к Возрождению и Новому времени. Эти фигуры обозначали то или иное явление, или состояние взаимоотношений Бога, мира и человека. Посредством всего этого старая музыка, пользуясь принципами подобия, аналогии и соответствия, давала возможность человеку вполне реально «подключиться» на душевном уровне к некоей реальности объективного и субъективного, Божественного и человеческого, макрокосма и микрокосма. Новая же музыка стала основываться не на принципе подобия и отсылок, а на принципе переживания. Уточняя дальше, отмечу еще, что старая музыка указывала на то или иное чувство или страсть, она как бы созерцала данное чувство со всех сторон и главным образом в его всецелой связи с Богом, миром и другими людьми. Это называлось теорией аффектов. Аффект – это созерцаемое чувство, представляемое чувство, не переживаемое, а именно созерцаемое и представляемое. Новая музыка стала показывать и выражать само чувство или страсть как таковые, как бы переживать их сама. И не только показывать, а повествовать о них в развитии, автономно, в результате чего исчезли отсылки к объективному предмету музыки. Собственно, не только музыка, но и все искусство Нового времени сделало своим предметом автономное человеческое существо, пусть даже и переживающее самые высокие религиозные чувства.