Композицию «Братьев и сестер» можно назвать историей п р и о б щ е н и я героя к миру людей. Эта история разворачивается в поступках и душах пекашинцев, в живом драматическом действии. Но помимо этого постановщики спектакля нашли и зримые, чисто сценические реализации основной идеи произведений автора. Вспомним хотя бы яркую, экспрессивную сцену сева, когда в едином порыве, в едином ритме размашистых движений сеятелей пекашинские женщины вдруг обретают единство. Многогранный и емкий образ!.. Или самый финал спектакля, когда все герои драмы, все знакомые уже нам пекашинцы, и полюбившиеся и вызывающие сложные чувства, отходят на дальний план сцены и их силуэты застывают на фоне ниспадающего складками холщового занавеса, как бы олицетворяющего борозды уходящего в поднебесье поля. И Михаил Пряслин, вдруг на минуту задержавшись в центре сцены, присоединяется к своим «братьям и сестрам», становясь одним из силуэтов этой многофигурной композиции.
Драма, родившаяся в романах Федора Абрамова «Две зимы и три лета» и «Пути-перепутья», стала осязаемой, зримой благодаря искусству театра.
Надо сказать, что спектакль «Братья и сестры» открыл еще одну грань абрамовской прозы уже на исходе семидесятых годов, подчеркнув ее общефилософскую, мировоззренческую направленность, оттеняя линию духовного становления героя.
«Мысль народная», «мысль семейная», понятые в самом широком, философском плане, получили свое развитие и становление в напряженных духовных поисках нашего современника. История такого становления воплотилась и в структуре драматической композиции.
Надо сказать, что принцип трактовки абрамовских произведений, принятый А. Кацманом и Л. Додиным в студенческом спектакле, основывается именно на стремлении вычленить драму духовного поиска, не подчеркивая тему собственно «деревенскую», с присущими ей любованием и абсолютизацией крестьянского быта, уклада. Это продиктовано определенным, быть может сугубо интеллектуальным прочтением прозы Абрамова. Но совершенно очевидно, что такое прочтение заложено и в самих инсценируемых произведениях, ведь писателю в принципе не свойственно увлечение жанризмом.
В «Братьях и сестрах» тема быта, как таковая, отсутствует. Уровень художественного обобщения здесь очень высок, при том, что в реквизите и в декорациях использованы настоящие предметы деревенского быта, привезенные с русского Севера. Бытовые реалии, фольклор являются здесь лишь выразительными средствами, создающими особую атмосферу драматизма. Такой же принцип был развит Л. Додиным в его самостоятельном спектакле по роману Ф. Абрамова «Дом».
Пути духовных поисков нашего искусства сложились в минувшие годы таким образом, что внутренний мир человека должен был, сосредоточившись в себе, разомкнуться и принять в себя огромные пласты социального опыта народа. И тут своеобразное духовное «хождение в народ» получило особое значение.
Спектакль «Дом» на сцене ленинградского Малого драматического театра — еще один опыт создания народной драмы на сцене (1980 год, автор инсценировки и постановщик — Л. А. Додин).
В драматической композиции, созданной в Малом драматическом театре, режиссер попытался увязать единым драматическим действием многоплановость сюжетных линий, выявить главный нерв действенного развития романа. Задача оказалась нелегкой. В диалоге, опубликованном на страницах «Литературной газеты», Г. А. Товстоногов, говоря об этом спектакле и признавая его удачу, все же отметил, что он также размышлял о постановке абрамовского «Дома», но не нащупал в романе этого драматургического нерва…
Вся сложность заключалась в том, что для традиционной, эпизодной структуры композиции, которую принял театр, в материале романа нет достаточного драматургического материала. Драматургия центрального характера требовала большей активности реакций, большей выявленности внутреннего мира героя. Драматизм романа складывается в полифоническом сплетении судеб многих героев, этот драматизм рождался сцеплением авторских мыслей, наблюдений. В то время как прозаик мог и не уделять особенного внимания разработке сквозной драматургии центрального образа, режиссеру предстояло ее самостоятельно выстраивать или находить иной композиционный ход. Учитывая эти особенности инсценирования, режиссеру, очевидно, необходимо было смелее порвать с традиционной формой пьесы-инсценировки, резче столкнуть судьбы героев, активнее ломать поступательное, эпическое развитие действия.
Режиссер же полностью доверился драматургическим возможностям романа, упрямо извлекая из каждой его коллизии зерна драматического. Что ж, возможен и такой путь! Хотя подобное решение обусловило просчеты в композиции, позволило иным критикам сетовать на некоторую эклектичность и нецельность замысла, чрезмерное увлечение деталями. Мы не склонны безоговорочно принимать такие обвинения, и постараемся показать, что логика постановщика, как и его концепция романа, вполне определенны.
Спектакль «Дом» рождался трудно, менялась композиция, исключались отдельные сцены, появлялись другие. В результате общая композиция обрела довольно отчетливую драматургическую структуру. Для постановщика важно было понять, что, связывая в один драматический узел многие судьбы, целые исторические пласты жизни, Абрамов задается целью обратить это многосплетение обострившихся коллизий на всеохватывающее прозрение героя: «…Михаил вдруг вспомнил отца, его последний наказ: «Сынок, ты понял меня? Понял?»
Тридцать лет назад сказал ему эти слова отец. Сказал, когда уходил на войну, и тридцать лет Михаил ломал голову над ними, а вот теперь он их, кажется, понял…»
Так заканчивается роман. И это исход драмы главного героя, драмы, которая открывается ему в окружающей жизни, которая зреет в его душе, побуждая к переоценке своей жизненной позиции, обретению важного знания.
Вся сила воздействия этой драмы состоит в том, что за спиной героя немалый жизненный опыт, что в действие вступает не мальчишка, герой предыдущих романов, а уже вполне зрелый человек.
Но то, что истоки возникшей драматической ситуации прочно уходят в прошлое, вызывает сложность для постановщика. И тут реально предстают два пути: либо использовать поэтику драматического рассказа, либо идти по принципу монтажа эпизодов, делая скачки во времени, тем самым разъясняя сложившуюся ситуацию. Естественно, что более действенным в плане драматическом является именно первый путь, он более всего отвечает классической форме монолога.
Глубокий драматизм, действенность монологов — одна из величайших удач спектакля. Здесь проявились и высокая культура режиссера-постановщика, и большая зрелость актеров. Первым таким монологом является рассказ сестры Михаила Пряслина — Лизаветы. В нем как бы экспонируется обострившаяся приездом младших братьев Пряслиных давно назревшая драматическая ситуация во всей ее многослойности. Нарушаются связи между людьми, даже между людьми родными. Но Лизавета, например, не осуждает своего старшего брата, не пускающего ее на свой порог за то, что она прижила двойняшек, когда еще не улеглась волна потрясения после смерти ее старшего сына. Она признает свою вину. Но видит Лизавета и другое: как важно в беспокойном, суетном мире не растерять кровные, человеческие связи, не остаться одному, не оставить другого на произвол судьбы. В этом суть мысли семейной, которую, быть может, неосознанно, но сердцем чувствует Лизавета. Ведь именно она в финале будет больше всего заботиться, чтобы восстановили старый пряслинский дом, откуда ушли в жизнь ее братья и сестры.
Уже в первом, начальном монологе видится надсадность искалеченной, но такой светоносной души Лизаветы. Ее образ земной, реальный, жизненный. Ее хочется назвать страдалицей, мученицей. Неизгладимое, потрясающее впечатление остается у всех, когда она, сидя на приступочке авансцены, глядя прямо в зал, как бы зрителям, торопливо, сбивчиво, то и дело смахивая набежавшую слезу рассказывает свою историю.
Образ Лизаветы предельно противоречив и именно поэтому ее жизненная позиция — активная доброта. Желание искупить свою невольную вину толкает ее действовать. Но не для себя хлопочет Лизавета: хочет она, чтобы братья жили в мире, хочет, чтобы у постаревшего, жалкого, промотавшего свою жизнь и бросившего в свое время ее мужа Егорши был свой дом. Хочет Лизавета, чтобы люди наконец обрели пристанище для собственной души, чтобы жили заботой друг о друге, не ожесточаясь сердцем.
Абрамов в своем последнем романе осмысляет идею человеческого родства, необходимости обретения этой мудрости в душе — «дома в душе» — не только на семейном, но и на более широких — социальном, производственном, историческом уровнях. И каждая ипостась такого осмысления связана с определенной коллизией. Таким образом оказывается вплетенной в орбиту драматического действия и сильнейшая в романе линия Калины Ивановича Дунаева и его жены Евдокии.