Мне кажется, если б кто-нибудь сморкнулся или кашлянул, его бы без всякой жалости тут же повесили. Не было того хора, того места, где бы не аплодировали, да еще как — все от первого до последнего... Вы не можете себе вообразить, какое для меня несчастье, что Вас теперь здесь нет! С кем еще говорить, кому рассказать, с кем пойти делать анатомию, глубокую, настоящую, до корней, во всей правде, неподкупную ни враждой, ни дружбой, ни публикой, ни успехом, ничем на свете? Где мне взять человека? Я совсем один, не с кем говорить. Даже Кюи уехал на дачу, бог знает когда будет здесь (непонятная апатия или легкомыслие!!!)».
Пример Серова, конечно, лишь подзадорил балакиревцев. Оперный жанр привлекал их уже давно. Кюи много лет работал над оперой «Вильям Ратклиф» (по Гейне). В кружке обсуждалось немало сюжетов. Петр Дмитриевич Боборыкин — писатель, знакомый Балакирева с юных лет,— предлагал ему подготовить оперное либретто по «Ромео и Джульетте» Шекспира. Поэт и драматург Лев Александрович Мей читал ему свою драму «Царская невеста» (возможно, что в обсуждении этого сюжета принимал участие и Тургенев: Балакирев как раз в то время впервые встретился с ним в доме Мея). Высказывалась мысль использовать в качестве оперного сюжета «Вечер накануне Ивана Купала» Гоголя. Наконец Балакирев остановился на русской сказке о Жар-птице.
«Все время меня занимала мысль, что такое опера и как она должна быть»,— писал в ту пору композитор. В кружке понимали, что время предъявляет новые требования к оперному жанру. Произведения развлекательного толка, где музыка лишь ласкает слух и не несет значительной смысловой нагрузки, окончательно устарели. А между тем их было немало в репертуаре музыкальных театров. В операх, заполонивших репертуар, как правило, были любовные сюжеты с трафаретными, повторяющимися ситуациями, с похожими друг на друга персонажами. Такая опера представляла собой концерт в костюмах — плохо связанный ряд арий, дуэтов и трио, и в этом концерте внимание концентрировалось не на образе, а на вокальной технике.
Балакиревцы считали, что опера должна откликнуться на новые идеи, которые несет жизнь. Оперный жанр представляет огромные возможности для создания высокосодержательной и в то же время доступной многим музыки. В опере полнее всего может быть воплощен музыкальный образ народа и народных героев, нагляднее, чем в любом другом жанре, острее, многограннее могут быть изображены драматические конфликты современности и прошлых эпох.
Не сразу в рамках кружка сложилось произведение, отвечавшее идеалу,— слишком трудна была задача. Ее решению предшествовали поиски, эксперименты.
Сам Балакирев дальше многочисленных замыслов и отдельных набросков не пошел. Опера у него не получилась. Его товарищи действовали успешнее. Хоть и медленно, но подвигался «Ратклиф» Кюи. Сюжет юношеского произведения Гейне отвечал стремлению молодого композитора к воплощению напряженных конфликтов, бурных страстей.
Нетрудно понять, чем привлек Мусоргского роман Флобера «Саламбо». Драматический эпизод из истории, картины народных бедствий и скорбей, яркие образы древнего Карфагена, восстание рабов, разнообразные острые конфликты — все это позволяло создать высокосодержательную, исполненную драматического напряжения оперу, которая отвечала бы идеалу или по крайней мере приближалась к нему.
Молодой композитор принялся за работу: набрасывал либретто, сочинял музыку. Из-под его пера вышел ряд замечательных по выразительности, драматизму эпизодов. В них проявилось умение живописать народные массы, показывать их состояние в моменты тревоги, смятения, трагического отчаяния, безудержного порыва к свободе. Психологической правдивостью отмечены и некоторые сольные сцены. В сцене-монологе главного персонажа оперы — ливийца Мато, предводителя восставших рабов и наемных солдат, Мусоргский достиг правдивой, разносторонней характеристики образа.
Мусоргский работал над оперой около трех лет. Он постоянно показывал вновь сочиненные отрывки товарищам, в первую очередь Балакиреву. Однако произведение не было закончено. Чем дальше продвигалась работа, тем яснее понимал композитор, что ему нужен русский сюжет. Он охладевал к повествованию о далеком африканском городе-государстве... На недоуменные расспросы о том, почему оставлено сочинение, композитор однажды ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген». И, помолчав, добавил: «Довольно нам востока и в «Юдифи». Искусство не забава, время дорого».
Мусоргский торопился выйти на свой путь. Ему хотелось теснее связать свое творчество с современностью. Эта характерная для всех балакиревцев черта начала проявляться у него с особой силой.
СВЕТ И ТЕНИ
Жизнь кружка шла своим чередом. Друзья много времени проводили вместе: встречались в домашней обстановке, на концертах, в театрах. Расширялся круг их знакомых, многолюднее и разнообразнее по содержанию становились их вечера.
Не реже раза в неделю общие встречи проходили у Балакирева на Офицерской улице. «У меня,— писал Милий Алексеевич А. П. Захарьиной,— теперь каждую среду бывает собрание всех русских композиторов, играют наши новые (буде кто сочинит) произведения и вообще хорошие назидательные вещи Бетховена, Глинки, Шумана, Шуберта и проч.». Среди сочинений зарубежных композиторов нередко исполняли сочинения Берлиоза: летом 1862 года Стасов побывал у него в Париже и привез незнакомые в кружке произведения французского композитора.
Часто музицировали у Кюи. У него были два рояля, и монументальные произведения исполняли в восемь рук. Балакиреву и Мусоргскому, как самым сильным в кружке пианистам, в этих ансамблях поручали наиболее сложные партии. В исполнении вокальных сочинений помощь нередко оказывала Мальвина Рафаиловна Кюи — жена Цезаря Антоновича.
В 1862 году семья Кюи переехала с Малой Итальянской улицы на Воскресенский проспект (ныне проспект Чернышевского) — сначала в дом Козлова, а после того, как хозяин сдал их квартиру под трактир,— в дом Мухина (не сохранились).
Еще живя на Малой Итальянской улице, Кюи организовали несколько театрализованных представлений, о которых потом долго вспоминали в кружке. Они состоялись в квартире родителей Мальвины Рафаиловны, где была большая зала, которую приспособили для спектаклей.
В 1859 году Кюи за несколько месяцев написал одноактную комическую оперу «Сын мандарина» (в подражание комической опере Обера «Бронзовый конь»). Либретто написал его товарищ по Инженерной академии В. А. Крылов — он увлекался театром и в будущем стал плодовитым драматургом, чьи пьесы занимали немалое место в театральном репертуаре Петербурга.
Новое произведение решили исполнить своими силами с привлечением знакомых. Слушателей собралось немало, среди них были Даргомыжский, Стасов. Партию оркестра исполнял на рояле автор, лишь в увертюре ему помог Балакирев: ее сыграли в четыре руки. С женской ролью хорошо справилась Мальвина Рафаиловна Кюи. Всех поразил Мусоргский — Мандарин. Он выразительно пел и проявил яркое актерское дарование. Столько жизни, веселости, ловкости, комизма было в его пении, дикции, позах и движениях, что, как вспоминал Стасов, вся компания от души смеялась.
Вскоре после оперы поставили сцену Гоголя «Тяжба». При ее исполнении отличились Филарет Мусоргский и Виктор Крылов.
Собирались балакиревцы и в доме флотского офицера Василия Васильевича Захарьина. Он и его жена Авдотья Петровна были музыкантами-любителями (он — певец, она — пианистка) и входили в число близких друзей кружка. Жили они неподалеку от Балакирева на Торговой улице в доме Скоробогатова (ныне дом № 25а по улице Союза Печатников), а затем переехали еще ближе — в дом Маркелова на Офицерской улице (сейчас дом № 33 по улице Декабристов). Как и на других встречах, в доме Захарьиных звучали инструментальная музыка и романсы, исполнялись отрывки из опер. Интересно описывала эти вечера дочь Захарьиных Александра Васильевна Унковская: «Балакирев, Мусоргский и их друзья, молодые музыканты — пионеры новой музыки, бывали у моего отца в Петербурге почти каждый день... Оперы «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила» Глинки и «Русалку» Даргомыжского я знала наизусть, потому что они почти каждый день исполнялись у нас в доме. Maman — отличная пианистка, ученица Гензельта — изображала оркестр, а оперные роли распределялись между отцом и его друзьями, но так как их не всегда бывало достаточно для всех ролей, то одно лицо исполняло по несколько партий, а хоровые партии пели все вместе, мужчины пели женские роли, и дядя Митя, брат maman, даже ухитрялся петь партию Людмилы в «Руслане» женским голосом в настоящем регистре, отлично выполняя все фиоритуры... Иногда даже костюмировались — всем было весело, и музыка русских классиков изучалась в атмосфере простодушной радости. Исполнялась у нас также и музыка иностранных классиков...»