Так как красота, очевидно, составляет главную цель скульптуры, то Лессинг пытался объяснить тот факт, что
То, что Лаокоон в знаменитой группе не кричит, – это очевидно, и общее, постоянное удивление перед этим фактом объясняется тем, что мы все кричали бы в его положении; да этого требует и природа, так как при сильной физической боли и внезапном приступе великого физического страха вся рефлексия, которая, может быть, и привела бы к молчаливому терпению, совершенно вытесняется из сознания, и природа криком разрывает свои путы, чем одновременно выражает боль и страх, призывая спасителя и пугая нападающего. Уже Винкельман заметил поэтому отсутствие крика; но желая оправдать в этом художника, он, собственно, превратил Лаокоона в стоика, который считает ниже своего достоинства кричать secundum naturam[80] и к своему страданию присоединяет еще бесполезное усилие удержаться от его выражения; Винкельман поэтому видит в Лаокооне «твердую душу великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение своего страдания, он не издает громкого стона, как у Вергилия, но у него вырывается лишь сдавленный вздох» и т. д. (Сочинения, t. VII; то же подробнее, t. VI, стр. 104 и сл.). Вот это мнение Винкельмана Лессинг и подверг критике в своем «Лаокооне», сделав к нему указанную выше поправку: вместо психологического объяснения он предложил чисто эстетическое, а именно то, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Его другой, дополнительный аргумент, будто в неподвижном изображении искусства нельзя изображать преходящего и по самой своей природе кратковременного состояния, имеет против себя сотни примеров в тех прекрасных фигурах, которые застигнуты в совершенно мимолетных движениях – танцующими, борющимися, хватающими. Мало того: Гете в своей статье о Лаокооне, открывающей «Пропилеи», считает выбор такого преходящего мгновения даже прямо необходимым. В наши дни Гирт («Оры», 1797,10-я статья), сводя все к высшей реальности выражения, решил дело так: Лаокоон не кричит потому, что он близок к смерти от удушья и уже не в состоянии кричать. Наконец, Фернов (Römische Studien, т. 1), разобрав и взвесив эти три мнения, сам от себя не высказал ничего нового, а только соединил и примирил их все три.
Я не могу не удивляться, что такие вдумчивые и остроумные писатели усердно притягивают издалека недостаточные основания, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, причина которой лежит совсем близко и сразу видна непредубежденному исследователю; я удивляюсь в особенности тому, что Лессинг, который так близко подошел к правильному объяснению, все-таки не попал в надлежащую точку.
Прежде всяких психологических и физиологических изысканий о том, станет или не станет Лаокоон в своем положении кричать (на что я, впрочем, даю безусловно утвердительный ответ), необходимо по отношению к данной группе выяснить себе следующее: нельзя было допустить в ней изображения крика единственно потому, что такое изображение совершенно выходит за пределы скульптуры. В мраморе нельзя было воспроизвести кричащего Лаокоона, можно было представить только раскрывшего рот и напрасно порывающегося кричать, – Лаокоона, у которого голос застрял в горле, vox faucibus haesit. Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя состоит исключительно в звуке, а не в открывании рта. Последнее (этот феномен, неизбежно сопровождающий крик) само находит себе мотивировку и оправдание только в производимом посредством его звуке: в таком случае оно как характерное для действия допустимо и даже необходимо, хотя и наносит ущерб красоте. Но изображать открытый рот, это напряженное средство крика, искажающее черты и все выражение лица, изображать его в пластическом искусстве, для которого воспроизведение самого крика совершенно чуждо и невозможно, было бы в самом деле неразумно, потому что этим перед нашим взором ставилось бы средство, требующее в остальных отношениях так много жертв, тогда как цель его, самый крик, отсутствовал бы, как и воздействие его на душу. Мало того: это создало бы неизбежно смешное зрелище бесполезного напряжения, подобно тому, какое доставляет себе шутник, когда, плотно заткнувши воском рожок заснувшего ночного сторожа, будит его криками «пожар» и потешается над его бесплодными усилиями трубить.
Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая в том, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, XX, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который несомненно и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гете, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, скрипач Рафаэля в галерее Шарра в Риме и многие другие. Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Сочинения, t. VI); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей. [И этот эпизод нашел себе дополнение в 36-й гл. II тома.]
Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет скульптуры, то последняя любит наготу и допускает одежды лишь постольку, поскольку они не скрывают форм. Она пользуется драпировкой не в качестве покрывала, а для косвенного изображения форм; этот способ изображения сильно интересует рассудок, так как последний доходит здесь до созерцания причины, т. е. формы тела, лишь через непосредственно данный результат – расположение складок. Поэтому драпировка в скульптуре служит до известной степени тем же, чем в живописи – ракурс. Это намеки, но не символические, а такие, которые (если только они удачны) непосредственно побуждают рассудок созерцать намеченное так, будто бы оно дано в действительности.
Да будет мне позволено мимоходом вставить здесь сравнение, относящееся к словесному искусству. Подобно тому как прекрасные очертания тела лучше всего обнаруживаются при самой легкой одежде или совсем без нее, и потому очень красивый человек, если бы он к тому же обладал вкусом и осмелился бы следовать ему, охотнее всего ходил бы почти нагим и одевался бы лишь наподобие древних, – так и всякий прекрасный, богатый мыслями дух будет всегда выражаться самым естественным, бесхитростным, простым образом, стремясь, насколько это возможно, сообщать свои мысли другим, чтобы облегчить себе этим то одиночество, которое он должен испытывать в мире, подобном нашему. Наоборот, духовная нищета, путаность и манерность будут облекаться в самые изысканные выражения и туманные слова, чтобы скрыть под этими тяжеловесными и напыщенными фразами мелкие, ничтожные, жалкие или пошлые мысли, – подобно человеку, который хочет возместить себе одеждой отсутствующее величие красоты и старается замаскировать тщедушность или безобразие своей фигуры варварскими украшениями, мишурой, перьями, брыжами, буффами и мантиями. И подобно тому как смутился бы такой человек, если бы ему пришлось выйти нагим, так смущен был бы и иной автор, если бы его заставили свести его пышную туманную книгу к ее малому ясному содержанию.
Ввиду того, что переселение народов разделило нас и все древние народы так же, как происшедшее некогда изменение морского дна провело границу между теперешней земной поверхностью и той, организмы которой являются нам лишь в виде окаменелостей, то надо вообще усматривать великое несчастье в том, что народом, прошлой культуре которого суждено было преимущественно лечь в основание нашей, были, например, не индийцы, не греки, даже не римляне, а именно эти евреи. Но особенно для гениальных живописцев Италии XV и XVI веков злополучной звездой было то, что в тесном кругу сюжетов, которым они были произвольно ограничены, они должны были хвататься за всякого рода негодные вещи: ибо Новый Завет в своей исторической части еще менее благоприятен для живописи, чем Ветхий, а следующая затем история мучеников и отцов церкви – уже совсем неподходящий предмет. Однако от картин, имеющих своим сюжетом исторический или мифологический элемент иудейства и христианства, надо строго отличать те, в которых истинный, т. е. этический, дух христианства наглядно раскрывается в изображениях людей, исполненных этого духа. Такие картины действительно представляют собой самые высокие и изумительные произведения живописи, и они удавались только величайшим мастерам этого искусства, особенно Рафаэлю и Корреджо, – последнему преимущественно в его ранних картинах. Такие картины, собственно, нельзя причислять к историческим, потому что они, в большинстве случаев, не рисуют никакого события, никакого действия; они только изображают в разных сочетаниях группы святых, самого Спасителя, часто еще младенца, с его Матерью, ангелами и т. п. В их лицах, особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни; того познания, которое в обратном воздействии на их волю не внушает ей, как любое другое,
В основе всех наших предыдущих размышлений об искусстве лежит та истина, что объект искусства, изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его зародыш и источник, – этот объект есть
В силу всего сказанного понятие, как оно ни полезно для жизни и как ни пригодно, необходимо и плодотворно для науки, – вовеки бесплодно для искусства. Постигнутая идея – вот истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей первозданной силе она черпается только из самой жизни, из природы, из мира, и постигает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus[84] исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т. е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью. Подобно растениям-паразитам, они высасывают себе пищу из чужих произведений и, как полипы, принимают цвет своей пищи. Можно даже продлить сравнение и сказать, что они подобны тем машинам, которые, правда, раскалывают на мелкие части и дробят все влагаемое в них, но никогда не в состоянии этого переварить, так что всегда можно найти и выделить из смеси чуждые составные элементы; и только гений похож на ассимилирующий, претворяющий и продуктивный организм. Ибо хотя он и получает свое воспитание и развитие от своих предшественников и их творений, но оплодотворяет его непосредственно сама жизнь, сам мир – своими наглядными впечатлениями; поэтому даже высокое образование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, все маньеристы схватывают сущность чужих образцовых произведений в понятиях, но понятия никогда не могут сообщить произведению внутренней жизни. Век, т. е. тупая чернь каждой эпохи, знает только понятия и льнет к ним, готовя поэтому манерным произведениям скорый и громкий успех; но через несколько лет они уже не годятся, потому что изменился дух времени, т. е. господствующие понятия, на которые те лишь и могли опираться. Только истинные творения, которые непосредственно почерпнуты из природы, из жизни, остаются, как и они сами, вечно юными и навсегда сохраняют свою первоначальную мощь. Ибо они принадлежат не тому или иному веку, а человечеству; и хотя именно поэтому они были равнодушно приняты своим веком, не захотев приспособляться к нему, косвенно и отрицательно вскрывая заблуждения своей эпохи, они были признаны поздно и неохотно, но зато не могут и устареть, продолжая пленять позднейшие столетия своей вечной свежестью и новизной. И тогда их уже нельзя больше игнорировать, потому что они увенчаны и санкционированы восхищением немногих знатоков, изредка появляющихся в течение веков (изредка видны пловцы средь широкой пучины ревущей) и подающих свои голоса; медленно возрастающая сумма этих голосов создает авторитет – тот единственный суд, который мы имеем в виду, когда апеллируем к потомству. Да, только из таких от времени до времени появляющихся личностей состоит этот суд, ибо масса потомства всегда остается такой же извращенной и тупой, какой всегда была и остается масса современности. Прочтите жалобы великих умов всех столетий на современников: они постоянно звучат так, как и ныне, ибо род людской всегда одинаков. Во все времена и во всех искусствах манерность заступает место духовности, составляющей достояние лишь немногих, манерность же – это старое, сброшенное облачение получившего признание духовного феномена, который явился в последний раз. Отсюда следует, что одобрение потомства достигается обыкновенно за счет одобрения современников, – и наоборот. [Сюда относится 34-я гл. II тома.]
Итак, если целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи, которая благодаря этому посредничеству духа художника, очищаясь и обособляясь от всего чужеродного, становится доступной и гораздо менее восприимчивому человеку, не одаренному творческой способностью; если, далее, в искусстве нельзя исходить из понятий, то мы не можем одобрить того, когда произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это бывает в
Если, таким образом, аллегория представляет собой в изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой для искусства цели, то она становится совсем невыносимой, когда доходит до изображения вымученных и натянутых толкований, вырождающихся в пошлость. Таковы, например, черепаха, означающая женское домоседство, Немезида, смотрящая в складки своего одеяния, – намек на то, что она видит сокровенное; комментарий Беллори, согласно которому Аннибал Карраччи потому облек сладострастие в желтую одежду, что хотел этим выразить, как скоро блекнут и желтеют его утехи, подобно соломе.
Если между изображением и выражаемым им понятием нет никакой связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот вид аллегории я называю
Когда, наконец, известные исторические или мифические лица или олицетворенные понятия обозначаются раз и навсегда определенными символами, то, собственно, последние следовало бы называть эмблемами: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. п. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своей целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она
Этот взгляд на аллегорию, основанный на наших прежних размышлениях о внутренней сущности искусства и тесно с ним связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее и даже видит высшую цель искусства в «изображении общих понятий и нечувственных вещей» (Сочинения, т. 1). Каждый может примкнуть к тому или другому взгляду. Но эти и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня в той истине, что можно обладать необычайной восприимчивостью к художественной красоте и верно судить о ней, не умея, однако, дать абстрактное и подлинно философское объяснение сущности красоты и искусства, – как можно быть очень благородным и доброжелательным человеком и обладать крайне чувствительной совестью, точной в отдельных случаях, как химические весы, не умея, однако, философски обосновать и разъяснить in abstracto моральную ценность поступков.
Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином отношении, чем к изобразительному искусству, и если здесь она неприемлема, то в поэзии она вполне уместна и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она ведет от наглядно данного, этого подлинного предмета всякого искусства, к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах есть понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него привести к наглядному, образ которого должна представлять себе фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно данного совершается переход к чему-то другому, то этим другим неминуемо служит понятие, так как только абстрактное не может быть здесь дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, а его передача – целью художественного произведения. Наоборот, в поэзии понятие есть материал, непосредственно данное, от которого поэтому вполне можно отойти, чтобы вызвать нечто совершенно иное – наглядное, в каковом достигается цель. В общей связи поэтического произведения иное понятие, или абстрактная мысль, может быть неизбежным, хотя само по себе и непосредственно это понятие и не способно к наглядному изображению; тогда его часто делают наглядным посредством какого-либо подходящего примера. Так бывает уже при каждом тропе, в каждой метафоре, параболе и аллегории, в каждом сравнении: все они различаются между собой только размерами и обстоятельностью изображения. В словесных искусствах такие сравнения и аллегории производят замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон освобождает нас от всех духовных и физических страданий: «Сон – это плащ, покрывающий всего человека»! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:
Как сильно и наглядно характеризует Гомер Ату, приносящую несчастье: