Среди них был и Полициано (1454–1494). Получивший при рождении имя Анджело Амброджини и взявший в качестве псевдонима латинизированное название родного городка Монтепульчано, он являлся одним из лучших итальянских поэтов и знатоков классической древности своей эпохи. Кондиви, возможно, повторяя мнение Микеланджело, описывал его как человека «необычайно ученого и проницательного». К 1490 году дружба Полициано с Лоренцо длилась уже около двадцати лет. Он служил домашним учителем его сыновей; Полициано, смуглого человека с крючковатым носом и затененными щетиной щеками, можно увидеть на фреске работы Гирландайо: он ведет вверх по лестнице сыновей Лоренцо.

По-видимому, Полициано взял Микеланджело под крылышко. Писатель и ученый «горячо полюбил Микеланджело», всячески побуждал его заниматься науками, пересказывал молодому художнику античные сюжеты и давал ему всевозможные задания[185]. Полициано жил почти по соседству с садом скульптур в Сан-Марко, в другом саду, принадлежавшем покойной супруге Лоренцо Клариче.

Трудно сказать, зиждилась ли его привязанность к талантливому юноше на чем-то большем, нежели желание открыть для него сокровища классической культуры. Впрочем, несомненно, что Полициано испытывал чувственную склонность к молодым мужчинам и активно искал их общества, а пятнадцати-шестнадцатилетний Микеланджело как раз достиг возраста, который представлялся старшим флорентийцам наиболее подходящим для вовлечения юнцов в подобные любовные связи.

Особенностью и привлекательной чертой двора Медичи было то, что он не был настоящим двором, ведь, по крайней мере официально, Медичи не имели титула правителей, а оставались всего-навсего богатыми флорентийскими гражданами. Потому в доме Лоренцо царили куда более свободные нравы, чем обыкновенно принято в аристократических и правящих кругах. Сын папы Иннокентия VIII Франческетто Чибо, который женился на дочери Лоренцо Марии Маддалене, даже сетовал, что в палаццо Медичи его принимают недостаточно торжественно и церемонно. Тогда ему объяснили, что чем более Медичи обращаются с кем-либо как с членом семьи, тем более чести ему оказывают[186].

Поскольку при дворе Лоренцо были приняты подобные скорее буржуазные манеры, за столом гостей рассаживали, не очень-то озабочиваясь титулами, званиями и положением. Спустя шестьдесят лет Микеланджело с удовольствием вспоминал, как милостиво разговаривал с ним Лоренцо – за столом и не только. Естественно, за трапезой у Медичи собиралось множество интересных людей. Очень часто, с гордостью говорил впоследствии Микеланджело, ему отводили место более почетное, нежели сыновьям Лоренцо и именитым гостям. На протяжении нескольких поколений Микеланджело предстояло общаться со многими представителями знаменитого семейства, но, судя по всему, он никого из них не уважал, да, пожалуй, и не любил, как Лоренцо.

Среди писателей и мыслителей, которых можно было в любой день встретить за ужином в доме Лоренцо, были такие состоявшие в его свите интеллектуалы, как Марсилио Фичино (1433–1499) и граф Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494). На подростка, даже не завершившего образования в латинской школе, подобная компания, видимо, производила ошеломляющее впечатление: если прибегнуть к современной аналогии, это примерно то же, что попасть от заводского станка за профессорский стол в оксфордской столовой. Интересно, многое ли мог понять Микеланджело в беседах об античной литературе и темной философии? Впрочем, он был чрезвычайно одаренным отроком и интуитивно вполне мог постичь идеи, витавшие в том воздухе, которым дышало его окружение.

Несомненно, теории, разделяемые блестящими интеллектуалами при дворе Лоренцо, вновь и вновь появляются в поэзии Микеланджело десятилетия спустя. Фичино, в прошлом воспитателю Лоренцо, принадлежит ведущая роль в возрождении неоплатонизма – эзотерического мистического учения поздней Античности. Кроме того, он первым перевел на латынь все произведения Платона, почти неизвестные на Западе прежде, в Средние века. Он сделал достоянием европейской мысли того времени термин «платоническая любовь». В основе этого понятия лежит впервые предложенная Платоном в диалоге «Пир» идея о том, что любовь может быть стезей, ведущей к постижению Божественного начала, то есть Господа. С точки зрения Фичино, да и Платона, подобную любовь зачастую испытывали друг к другу двое мужчин (отсюда и второе значение термина «платоническая любовь»).

«Облик человека, в силу того что преисполнен добра, дарованного ему Господом, прекрасен и усладителен для взора, – писал Фичино в „Комментарии на «Пир» Платона“, – часто зароняет искры своего великолепия, через взор созерцателя, в его душу»[187]. Такой образ мыслей и чувствований Микеланджело стал разделять, такой опыт был ему знаком.

В знаменитой «Речи о достоинстве человека» 1486 года Пико делла Мирандола утверждал, что человек может возвыситься, поднимаясь ко все более заоблачным вершинам бытия исключительно благодаря проявлению собственной свободной воли. Создавая Вселенную, писал он, Бог-Творец «грязные и засоренные части нижнего мира наполнил разнородной массой животных, но, закончив творение», как свидетельствуют Платон и Библия (в его глазах авторитетами были оба), «пожелал Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом»[188]. Посему он создал человека, существо, способное вернуться в низменное состояние животного или даже растения, но вместе с тем и возвыситься, уподобившись ангелу и Сыну Божию.

Микеланджело не мог прочесть «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, написанную на латыни. Однако высказанные в ней идеи он два десятилетия спустя отразил в визуальных образах плафона Сикстинской капеллы с подлинно величественной мощью. Конечно, это не означает, что Микеланджело воспринял их уже в отрочестве, но интересно было бы представить себе, как он сидит за одним столом с их автором, может быть даже бок о бок.

Кроме упоминания о том, что к нему относились с большим почтением и что он вращался в обществе сыновей и гостей Лоренцо, Микеланджело почти не сообщает никаких деталей о своей жизни при дворе Медичи. Он описал одно значимое произведение, созданное в это время, но почти ничего более. Перечитывая «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи, он пожелал внести ясность в одно обстоятельство: «Он никогда не бросал своих занятий ради игры на лире или исполнения импровизированных песен»[189]. Иными словами, он не принимал участия в развлечениях, без которых не обходился ни один двор, то есть не играл на музыкальных инструментах.

Это весьма характерно для него и многое говорит о нем как о личности. Лоренцо сам любил музыку и прославился как исполнитель особого жанра респонсорных флорентийских песен, строящихся на молниеносно сменяющих друг друга партиях солиста и аудитории. Искусным певцом слыл и его старший сын Пьеро, играли на музыкальных инструментах и пели многие художники, культивировавшие придворный стиль. Знаменитым музыкантом называли Леонардо да Винчи, который даже изготовил странную серебряную лиру, lira da braccio, в форме лошадиного черепа.

Однако Микеланджело сторонился этих изысканных развлечений. Видимо, уже в отрочестве он был нелюдим, замкнут и одержим своим ремеслом, проводя все свое время за рисованием и ваянием. Только такой преданностью избранному поприщу можно объяснить небывало быстрый прогресс, которого он добился. За два года он сделался лучшим из живших в то время скульпторов – резчиков по мрамору.

Чем еще он занимался при дворе Лоренцо, если вообще занимался чем-либо, нам неизвестно. Иванов день 1491 года, великий флорентийский праздник, Лоренцо, жить которому оставалось всего лишь год, задумал отметить театрализованной карнавальной процессией, подобием живых картин в античном вкусе, призванных воссоздать триумф римского консула Эмилия Павла. Этот сценарий был сочинен Лоренцо, претворен в жизнь Лоренцо и осуществлен под надзором Лоренцо, и цель его заключалась в том, чтобы прославить автора: Флоренция якобы была обязана своим богатством Лоренцо, подобно тому как Рим – Эмилию Павлу. Впрочем, реализацию этого плана частично доверили двадцатидвухлетнему Франческо Граначчи. Вполне возможно, что ему помогал Микеланджело; если так, то он не счел это достойным упоминания. Как обычно, он опускал несущественное.

Флоренцию в годы правления Лоренцо Медичи отличал безупречный художественный вкус[190]. В 1490 году флорентийский агент герцога Миланского послал своему повелителю памятную записку, где перечислялись лучшие художники города, на случай если герцог пожелает пригласить кого-то из них для работы в павийской Чертозе. Поверенный отмечал, что работы Филиппино Липпи услаждают взор более, нежели картины его учителя Боттичелли, однако выполнены не столь искусно. Произведения Перуджино-де ангельски прекрасны и также услаждают взор; дойдя до Гирландайо, поверенный герцога исчерпал все эпитеты и просто указал, что он очень хорош, а также практично добавлял, что работает он быстро. Придворные, окружавшие Лоренцо, обнаруживали более утонченное понимание художественных манер и стилей. Большинство из них наверняка читали «Комментарий к „Божественной комедии“ Данте» Кристофоро Ландино, в котором содержалась краткое жизнеописание и характеристика творчества великих флорентийских художников XIV – начала XV века: Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико[191].

Впрочем, отрок Микеланджело еще не нашел своего стиля. Он бросался от одного художественного языка к другому, от одного материала к другому, от подражания гравюре знаменитого эльзасского художника к копированию фресок Мазаччо и Джотто, а потом к попыткам заимствовать манеру Донателло, величайшего флорентийского скульптора, которого знала история. В 1490-м или в начале 1491 года Микеланджело приступил к работе над мраморным барельефом, известным как «Мадонна у лестницы». Очевидно, что юный автор подражал стилю Бертольдо, а через него и манере учителя Бертольдо Донателло, но перенимал их особенности принужденно и неточно.

«Мадонна у лестницы» демонстрирует близость к барельефам Донателло[192]. Создавая скульптурное изображение, весьма мало отстоящее от плоскости фона, которое Вазари именовал relievo schiacciato («приплюснутый, или плоский, рельеф»), Донателло добивался пространственного эффекта и общего впечатления живописи. Образцом для Микеланджело служил исполненный в такой технике барельеф Донателло «Пир царя Ирода» из коллекции Медичи (ныне находящийся в Музее изящных искусств Лилля), однако, по-видимому, автор-подросток вовсе не пытался уподобить свою скульптуру живописному полотну и создать эффект глубины. На[193] против, он «сплюснул пространство»: вместо того чтобы «отдалить» от зрителя лестницу, он «придвинул» ее к фигуре Мадонны, позади которой она вздымается, как стена.

Отчасти в этих нарушениях перспективы, как и в грубых, словно у портового грузчика, руках Мадонны или ее ступнях, напоминающих лапы шимпанзе, сказывается неопытность начинающего, но здесь заметны и будущие склонности, интуитивные пристрастия. Микеланджело никогда особо не интересовался воспроизведением воздушной среды или глубины пространства. Спустя семьдесят или более лет он перечитывал «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи и обнаружил фрагмент, где описывалось, какие усилия он предпринимал в юности, обучаясь живописи и скульптуре: «Он посвятил немало времени изучению перспективы и архитектуры и, судя по его работам, немало выиграл от занятия оными предметами». Микеланджело-старик прокомментировал это место, исправив ошибку: «Да не изучал я никакую перспективу, по мне, это пустая трата времени»[194].

Мадонна у лестницы. Ок. 1492