Глава II. Первые сценические опыты и… революция

В детстве и отрочестве нас часто обуревает дух противоречия: сопротивление родительскому диктату, поиски своего «я». Видимо, внутренний спор не миновал и маленького Мариуса Петипа. Ему нравилось смотреть спектакли, сопереживать их героям, общаться с артистами, но в глубине души он считал, что «недостойно мужчины кривляться перед публикой во всевозможных грациозных позах». Признавался ли он в этом родителям, мы не знаем. Но точно известно, что отец мыслил иначе: он не видел другого пути для своих мальчиков, кроме как служение Танцу.

И его стремление обучать сыновей хореографическому искусству имело реальную основу. За несколько лет до прибытия семьи Петипа в Брюссель известный в европейском балетном мире танцовщик и хореограф Эжен Гюс организовал при Парковом театре Брюсселя Королевскую консерваторию танца. В ней он вместе с помощниками обучал искусству классического танца два десятка учеников, готовя смену для профессиональной сцены. После ежегодного экзамена становилось ясно, кто из них может быть принят в труппу.

Но в начале 1823 года Эжен Гюс умер, и заботы о воспитанниках Королевской консерватории танца легли на плечи Ж.-А. Петипа. Сам он к этому времени исполнял в театре лишь мимические роли, поэтому имел возможность всерьез заняться педагогической работой. К тому же старшему сыну Люсьену, имевшему несомненные способности к хореографии, пора было начать обучение.

Младший же, Мариус, получал пока «общее образование в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса[24], где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем…, впоследствии знаменитым скрипачом Вьетаном»[25]. Судя по регистрационной карточке Мариуса Петипа, он действительно поступил в 1832 году в только что открытую Консерваторию по классу скрипки. В ней имеется следующая запись, сделанная в 1835 году: «Способностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Лишь в следующем году он исчез из списка учеников. Видимо, так долго мальчика держали в Консерватории благодаря заслугам его отца. Тот же, не уверенный в способностях сына к классическому танцу, решил продолжить его обучение музыке — вдруг будет из этого толк?

Сомнения отца легко объяснимы. В танцевальный класс, где занятия проводились четыре раза в неделю, Мариус попал в семь лет. Перед ним были лучшие ученики, принимавшие участие в спектаклях Королевского театра. Да и старший брат Люсьен вдохновенно и с легкостью осваивал у него на глазах танцевальные азы. Разве не должны были эти примеры воодушевить Мариуса? Увы! Он упорствовал в нежелании заниматься «недостойным» для мужчины делом. Лишь наставления обожаемой матери, убеждавшей его выполнять требования отца, смогли сломить сопротивление мальчика. Но разве эффективны занятия «из-под палки»? Как вспоминал позже М. Петипа, строгий отец переломал о его руки «не один смычок для ознакомления… с тайнами хореографии»[26].

О «жестокой муштровке» в детстве вспоминала и его младшая дочь, Вера Петипа: «Возражения не допускались. Дед говорил: „Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься — слушай и молчи“».

Впрочем, мытарства Мариуса были связаны не только с его нежеланием учиться искусству классического танца. В отличие от Люсьена, словно созданного для танца самой природой, быстро освоившего премудрости экзерсиса[27], Петипа-младшего сковывали ноги. И колени, и стопы никак не хотели выстраиваться в линейку в первой позиции, носок не тянулся в батмане — тандю в плие колени «заворачивались»…[28]. Он и сам понимал: результат его усилий значительно уступает тому, чего достиг брат.

Однако у Мариуса, чьи успехи в технике танца оставляли желать лучшего, рано проявился артистизм. Десятилетним мальчиком он получил свою первую роль — сына вельможи в балете Пьера Гарделя[29] «Танцемания». Его дебют на сцене Королевского театра состоялся 18 ноября 1828 года. Мемуары свидетельствуют, что юный артист показался на публике, выйдя из волшебного фонаря в костюме савояра и с обезьяной на руках. По ходу пьесы праздновались именины вельможи, роль сына которого он и исполнял. Его воспоминания подтверждает сохранившаяся афиша: в ней впервые появляется, наряду с другими исполнителями, имя Мариуса.

Вообще, театральный сезон 1828/1829 годов оказался для сыновей главного балетмейстера театра поистине знаменательным. Люсьен, начав с роли Амура, с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в балете «Алина, королева Голкондская», переделанном отцом из одноименной оперы П-А. Монсиньи[30].

И вот пробил звездный час! 8 августа 1829 года Люсьен и Мариус Петипа успешно выступили в главных ролях в балете Жана Доберваля[31] «Тщетная предосторожность». Люсьен танцевал возлюбленного героини — бедного крестьянского парня Колена. А Мариус, конечно, Никеза — сына богача Мишо. Начало театральной карьеры младших Петипа было положено.

Вскоре Люсьена пригласили танцевать в Королевском театре Гааги, где он проработал три месяца, а затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер[32] и Нобле[33]. Слава молодого танцовщика дошла до Парижа, и со временем ему предложили дебют в Гранд-Опера. Сестры Фанни и Тереза Эльслер специально для него переделали свое pas de deux в pas de trois[34].

В возрасте пяти лет вышла на сцену Де ла Монне и младшая дочь Жана и Викторины Петипа — Амата-Викторина-Анна, родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года. Впоследствии она стала оперной певицей, выступала на провинциальных сценах во Франции.

Первые успехи детей радовали родителей. Но ведь не зря еще Конфуций[35] предупреждал: «Не дай вам бог жить в эпоху перемен!» А перемены в балетном искусстве Европы в 1820-е годы назревали, и серьезные. Этот период вошел в историю как предромантический этап, переходная фаза развития балета, когда лучшие танцовщики достигли пика популярности и мастерства. Известный в то время итальянский хореограф Карло Блазис[36], один из лучших учеников Сальваторе Вигано[37], преподавал искусство танца так, чтобы его ученики продвинулись вперед по сравнению с предыдущим поколением. Результаты своих многолетних наблюдений он опубликовал в Италии, а затем в Англии, описав тонкости балетного ремесла. В 1820 году вышел в свет труд К. Блазиса «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». В другой его работе, «Кодекс Терпсихоры», изданной в 1830 году, автор описал танцевальную технику начала XIX века. Ученые-балетоведы считают, что именно он изобрел позу attitude[38], придуманную на основе работы флорентийского скульптора Джамболонья[39]. Его бог Меркурий[40] легко держит свое тело в равновесии на пальцах левой ноги. Именно в предромантическую эпоху артисты балета впервые стали танцевать на кончиках пальцев.