Кто представительствует у Гольца от лица Берлина? Голридер, художник; Мусман, художник; Прекрасная Ченчи, артистка Variete; Урль, миллионер, которого случайный крах бросает в ряды артистической богемы; профессор Липсиус, скульптор, и, наконец, президент выставки Secession. После кружка «социал-аристократов» кучка художников. Артистическая богема – вот кто воплощает у Гольца поворотную эпоху! {Holz Arno. Berlin. Die Wende einer Zeit in Dramen. – Sonnen-finsterniss. Tragodie – 1908.}
В центре трагедии стоит художник Голридер, который должен быть целой головой выше дюжинных гениев нового искусства. Он неутомимо и болезненно ищет. Чего? Если б он мог ответить себе на этот вопрос, он был бы спасен. «Япония, Дюрер, новые французы, Веласкес, ранняя готика… все то, чего тебе нужно, растворить в одном. Рабочие, которые с жестяными чайниками тянутся на фабрики, босяки, которые веревочками подвязывают свои сапоги, любовные пары, от которых бросает в дрожь, вместо ржаного поля – дымовые трубы и телеграфные столбы, вместо леса – «Заячья полянка» и вместо римских акведуков или терм Каракаллы – милейший трамвай!..» Все это: фабрики, дымовые трубы, телеграфные столбы и трамвай – отделило Голридера от старой натуры, но не связало его внутренне с собой. Ему уже недоступно и психологически чуждо наивное панибратство с природой, которое запечатлели старые голландцы. Те без усилий над своей кистью покорствовали натуре, перенося на полотно ткань одежды, человеческой кожи или древесного листа. От этой непосредственности у Голридера не осталось и следа… Он чувствует природу по-своему тоньше и интимнее, чем старики голландцы, – и потому что он отделен от нее, и потому что городская культура изощрила механизм его психологии. Но эта природа для него уже не мать, старую связь с ней он утратил, а новой не обрел. Вместе с независимостью от власти натуры он получает свободу исканий. Чего? Какой-то новой большой зависимости, которая освободила бы его от постылой «свободы»… Местью художника за пустоту его свободы становится художническое своенравие. Свою кисть он подчиняет не узору материи, а узору своих настроений. Он берет, что ему нужно, у Веласкеса, готиков, французов, японцев… Его палитра неизмеримо обогащена, его кисть приобрела острие резца. Но он чувствует себя дальше от цели, чем когда бы то ни было, – как «обладатель сложнейшего измерительного прибора, которым он ничего не умеет измерить». «Техника! – восклицает Голридер презрительно. – Да первый клок травы под солнечным лучом обращает всю живопись в прах!»
Эта трагедия не одного лишь Голридера, но всего новейшего движения в живописи: импрессионизма. У своих психологических истоков импрессионизм непримиримо и, если позволите, бешено индивидуалистичен. Его знамя – восстание против деспотических прав объекта. Картина для него – только документ личности. Материальный мир – лишь огромный калейдоскоп, в котором глаз художника открывает необходимые ему сочетания красок. Только красок. Очертания растворяются в форме, а сама форма существует лишь как окрашенная поверхность. Материя с ее внутренней структурой, древесный лист с его жилками, строение человеческой кожи – все то, что старые мастера научились переносить на полотно, – сменяется у импрессионистов комбинацией цветных пятен. Свежие глаза, выросшие на деревенском приволье, этого искусства не поймут. Тут нужно пройти школу большого города с ограниченными перспективами, каменной мостовой, вокзалами, трамваем, электрическим освещением и ночными кафе. Только в торопливой сутолоке мирового города с его вакханалией впечатлений глаз вырабатывает в себе ту беглую меткость, которая из самосохранения избегает всякой детализации и растворяет предмет в его цветовом эффекте. Этот последний импрессионисты довели до высокой степени совершенства. Они открыли новые технические возможности и исторгли новые тайны у мира красок. Они упростили свою палитру, вернув ее к ясности и чистоте спектра. Вместо того, чтобы смешивать краски на палитре и в готовом виде переносить их на полотно, они пользуются в своей работе только чистыми тонами, предоставляя глазу зрителя вносить в эту мозаику цветовой синтез. Этим путем достигаются совершенно недоступные раньше по яркости и свежести результаты. Само произведение приобретает при этом известную внутреннюю подвижность. Зритель призывается к активной роли. Он получает возможность «влиять» на картину, снова и снова воссоздавать ее для себя из элементов, которые художник цветными точками или мазками нанес на полотно. Импрессионистская техника интересует нас здесь постольку, поскольку в ней, казалось бы, индивидуализм достиг своего высшего торжества: художник не только сбрасывает с себя иго «натуры», но и разбивает неподвижную законченность своей собственной картины. Однако именно здесь, на этих высотах «свободы», начинается самая рабская зависимость художника от техники. Мир он растворил в волнах света и красок, краски разложил на основные цвета призмы, и эти красочные элементы он равными и равноудаленными точками наносит на полотно. Разве это не работа ремесленника, который из камешков складывает мозаику? Гений художника раскрывается здесь лишь в общем замысле, – выполнение могло бы быть поручено наемным малярам. Но где взять замысел? Идею, которая превратила бы технику в служебное средство и тем оживотворила ее? «Дай мне почву, – кричит в исступлении Голридер, – на которой бы я снова мог стоять, идею, в которую я снова мог бы «верить», связь, которая охватила бы все, всю скалу, и (истощенный) я сделал бы… еще одну… попытку». Он владеет несравненной техникой, – но это в его руках лишь идеальный измерительный аппарат, которым ему нечего измерять. «Не то, что, я рисовал, а то, как я рисовал, было для меня прежде главным делом. Теперь я знаю! И то и другое! Тот еще не на вершине, у кого на этих весах нет равновесия!»
Голридера осеняет мысль: написать затмение солнца. Земля, небо, люди, животные, все краски, все оттенки чувств объединены на этой картине. Какой простор для техники! Голридер создает лучшую картину во всей Secession. Но в здании выставки он бросает взгляд через выемку в стене во двор, где видны куст, три березки и два бука, – и этого достаточно, чтобы привести его в отчаяние. «Четырехугольный кусок холста не стоит ни одного удара кисти»»…
Живопись здесь символизирует искусство вообще. Голридер – это воплощенная драма современного художника, в частности самого Арно Гольца. Тревожный искатель, не знающий покоя, Гольц из всех своих исканий вынес одно: технику. Сперва вас поражает эта продуманная законченность деталей, затем – раздражает, под конец – утомляет. На сцену выходит атлет, который в течение получаса поднимает и опускает по всем правилам своего искусства резиновый мяч. Вы хотели бы видеть меньше законченности в его движениях, но зато чугунную гирю в его руках. Гольц обещает дать Берлин – и не выпускает вас из четырех стен мастерской художника. Его Берлин дает о себе знать лишь жаргоном действующих лиц да звонками трамвая, которые время от времени врываются через дверь балкона, да еще… рядом щекотливых намеков личного характера. По существу же трагедия Голридера-Гольца развертывается на экстерриториальной почве. Вернее сказать, ее трагизм и состоит в ее экстерриториальности, в ее экзотичности, в «свободе» современного искусства от внутренней связи с теми идейными движениями, которые образуют душу нашего времени.
Года два тому назад я видел на берлинской Secession картину, изображающую один из берлинских вокзалов. Сквозь сырую мглу осеннего вечера видны бесконечные пары рельс, стрелки, огни фонарей, огни локомотивов. Людей не видно. И вы не замечаете их отсутствия. Руководящий разум переселился в рельсы, в колеса, в рычаги, в пар. В могучем сочетании механических частей вы видите воплощение безличной, но несокрушимой воли. Не вы ли сами царите над этой громадой покоренного железа?
Не ваша ли это собственная воля, одетая в металл?.. Людей не видно, – но над панорамой вокзала парит коллективный человек.
Драма нашего времени есть драма коллективного человека. Это вы особенно ясно сознаете в том городе, где политические страсти – под внешним покровом дисциплины и порядка – достигли высочайшего напряжения, – в Берлине… Драма коллективного человека ставит перед искусством огромные задачи. Перед тем новым искусством, которого еще нет, но которое не сможет не прийти и которое не только будет владеть всеми тайнами художественной техники, но и сумеет заглянуть глубоко в душу нашему времени. Как и когда придет это новое искусство? Не знаю. Может быть лишь после того, как старое солнце затмится окончательно и на горизонте нашем поднимется новое солнце во всей славе своей.
Франк Ведекинд
Один петербургский литературный критик посмотрел Айседору Дункан, убедился собственными глазами, что она дает ощущение вековечной красоты человеческого существа, и написал: «Можно еще жить» (см. «Товарищ»).
Значит, действительно прижали человека до последней крайности, если приезжей американской танцовщице пришлось напоминать ему о его праве на существование. Было бы несправедливо винить в этом печальном обстоятельстве исключительно охранное отделение. Я не чувствую себя призванным защищать его. Но я не забыл вчерашнего дня, когда это самое охранное отделение и придавало смысл существованию: борьба с ним составляла содержание жизни. Значит, совершился процесс какого-то внутреннего перерождения, что-то оборвалось, что-то наросло, возникла какая-то «новая мозговая линия» или, по крайней мере, основательно стерлись старые.
Какому-нибудь Кузмину или Еремину, вывернувшему любовь наизнанку, может казаться, что он открывает человечеству совершенно новые пути. На самом деле новейший фазис самоопределения буржуазной интеллигенции проходит так «закономерно», что даже скучно смотреть со стороны. Ни одного оригинального штриха! Ни одной самостоятельной формулы! Всюду исторический рецидив, прикрытый литературным плагиатом. Никто не отваживается на попытку «самобытной» философской системы. Довольствуются беллетристикой, на девять десятых переводной. На всем печать интернационального рынка. Как заезжим ногам американки пришлось вытанцовывать для радикального критика смысл жизни, так наспех переведенные эротические произведения, извлеченные из книжных складов Европы, должны утешать и ободрять российскую интеллигенцию, которой история дала щелчок по носу. Среди европейских писателей, попавших у нас ныне «в случай», на первом месте стоит Ведекинд.
Что такое Ведекинд и почему, собственно, он вытеснил «платформу» Союза Союзов? {Союз Союзов – конституировался в мае 1905 г. – федерация интеллигентских союзов, академического, инженеров и техников, конторщиков и бухгалтеров, учительского, адвокатов, фармацевтов, писателей и т. д. «Платформа» его – преобразование государственного строя на началах «конституционной демократии».}
«Обвиняемый Франк Ведекинд, – так характеризует писателя приговор берлинского суда по поводу драмы «Ящик Пандоры», – проживает в Мюнхене в течение продолжительного времени, драматический писатель. В качестве такового, он излюбил заимствовать свои темы из темных сторон человеческой жизни, в особенности же художественно обрабатывать проблемы чисто половой области».
Своих героев Ведекинд вербует из интеллигенции. Это – поэты, врачи, редакторы, драматурги, актрисы, музыканты, атлеты, певцы и сыщики. Ибо сыщиков – по крайней мере, высшего полета – тоже приходится отнести к людям «свободных профессий». Пестрая публика, которая одним флангом соприкасается с ночлежными домами, а другим входит в самые блестящие салоны. Непременным условием ее расцвета является большой капиталистический город, этот новый социально-культурный тип. Миллионы людей обречены здесь на тесное физическое общение. Телефон и пневматическая почта, электрическая уличная дорога и автомобиль создают постоянную возможность общения и передвижения. Ночь превращается в день. Обезличивается и исчезает жизнь семьи, создаются новые очаги: ночное cafe, редакция, variete. Формируется новая психика. В мимолетных столкновениях людей рождаются краткие формулы, торопливая проницательность, стенографическое мышление. Ничто не вынашивается и не возводится в перл создания: ни любовь, ни произведение искусства. Системы нет – есть стиль. Стиля нет – его заменяет техника. Техника во всем: в музыке, живописи, литературе. Она подавляет личность, давая ей всюду и везде готовые формы. Активность перешла в учреждение, личность склонна к пассивному автоматизму.
Артистическая богема – наиболее интернациональная часть каждой страны. Ее воспроизводительная сила ничтожна, дети составляют для нее непосильную обузу, – зато она непрерывно пополняется из всех классов и, главным образом, из провинциального мещанства. Один пал из сфер купеческой аристократии до роли певца, другой оставил отцовский двор, чтобы с ножом в руках выйти на большую дорогу журналистики. Таким образом, все они так или иначе деклассированы. Выходцы, выскочки или неудачники, они лишены социальных традиций и устойчивых социальных привязанностей. За презрительной гримасой или анархической фразой по адресу «существующего порядка» у них никогда не будет остановки. Дальше этого дело, однако, не идет. «Существующий порядок» снисходительно взирает на них, когда они высовывают ему язык, и затем спокойно эксплуатирует их в своих целях. Кто оказался недостаточно вооружен, того сбивают с ног, и, в лучшем случае, ему разрешают влачить существование в качестве газетного кули, тапера или сочинителя реклам. Если он при этом, стиснув зубы, проклинает буржуазное общество, это его право. Но его проклятия не интересуют никого. Если же он – талант, ему, прежде чем достигнуть признания, приходится проделать трудную работу взаимоприспособления, в течение которой его презрение к «заказчику» растет в той же мере, как и способность приспособляться к нему. Социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе оказывается не только неизбежным плодом этого процесса, но и становится необходимой формой духовного самосохранения для каждого художника. С другой стороны, буржуазное общество научается понимать, что, если оно хочет сохранить для своего употребления крупных художников, писателей и артистов, оно должно разрешить им добрую долю презрения к себе.
«Бедный Ведекинд! – писал в 1903 г. венский драматург и критик Герман Бар, – недавно в Берлине с «Духом Земли», а теперь здесь (в Вене) – неожиданно ты станешь в конце концов «излюбленным автором»! Это трагедия успеха. Трагедия – ибо она показывает художнику, что его не боятся. Сатира еще никогда не разрушала социальных учреждений. Буржуазное общество может себе позволить эту роскошь – и даже наградить отрицателя успехом. Драма сближения отрицаемых с отрицающими облегчается целым рядом посредников – издателем, режиссером, актером и критиком. Критиком в особенности.
Недавно вышла драма Ведекинда «Музыка». По объективному смыслу – это душу раздирающий крик протеста против того безвыходного для девушки противоречия, которое современный брак, с его официальной моногамией, узаконенными суевериями, церковным нимбом и абортивными средствами, создает между любовью и ее естественными последствиями. Если взять уже – это протест против того законодательства, которое запрещает женщине избавиться от последствий любви и не дает ей в то же время средств нести их на себе. «812 параграф» доводит героиню, ученицу консерватории, до тюрьмы, нищеты и безумия.
Эта драма, выпущенная в свет, как и большинство произведений Ведекинда, Альбертом Лангеном в Мюнхене, издателем «Simplicissimus’a», выставлена ныне в книжных витринах всех областей немецкого языка. Осел знает ясли господина своего, а издатель знает нравы своей публики. Вот как рекомендует Ланген последнее произведение Ведекинда в рекламном объявлении «Simplicissimus’a». «Новая драма Ведекинда «Музыка» – резко тенденциозная вещь. Тенденция, лежащая в основе этой картины нравов, – борьба со злосчастным изучением музыки, которое все более распространяется с каждым годом, убивая умственную деятельность несравненно большего числа людей, чем число тех, которые когда-либо получат от этого изучения художественное наслаждение». Далее следует выкладка: «Из ста учениц в лучшем случае одна станет серьезной музыкальной силой, а между тем каждая делает невозможным умственный труд minimum для ста душ. Если, таким образом, принять во внимание, что на одну действительно музыкальную фигуру приходится около десяти тысяч жертв, тогда придется приветствовать новую драму как мужественное и заслуживающее общей признательности дело».
Объявление, впрочем, слишком наглая фальсификация, если это только не грубое издевательство… столько же над публикой, сколько и над автором. Но и в этом, и в другом случае из-под дурацкого колпака издательской рекламы на нас глядит действительная физиономия отношений между «беспощадным отрицателем», автором, и социально-иммунизированной аудиторией. Они уживаются, и формы их приспособления настолько же разнообразны, насколько эластична человеческая психика.