С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме.

4. Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования».

В выходящих затем в 1913–1914 годах футуристических альманахах «Садок судей-2», «Требник троих», «Дохлая луна», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» и др. публикуется еще несколько столь же вызывающе бунтарских коллективных манифестов. Вызовом звучат и сами названия сборников. В этих сборниках регулярно появляются новые стихи Маяковского. В конце 1915 года выходит футуристический альманах «Взял». В названии – слово из статьи Маяковского «Капля дегтя», помещенной в этом альманахе: «Футуризм мертвой хваткой взял Россию».

Борьба творческой молодежи, в частности футуристов, за обновление искусства не была чем-то особенным для художественной ситуации России начала XX века. Она выражала общее понимание неизбежности «крушения старья», назревания революции в обществе, в образе мыслей, в восприятии жизни, в искусстве. Многие русские поэты-футуристы пришли к поэзии от живописи. Поэтической музе не были чужды и такие художники-новаторы (оставшиеся в истории искусства все же художниками), как М. Ларионов, К. Малевич, П. Филонов, В. Чекрыгин. Так рождался русский литературный футуризм с его бунтом, критической направленностью против всего и всех, против прошлого и современного, против морали обывателя, против традиционной эстетики, против обожествления классики. Это отрицание «старья» подкреплялось поиском новых форм выражения, стремлением создать новый поэтический язык и с его помощью сказать о новом по-новому.

Поиск средств выразительности приводил к словотворчеству, расширению поэтического языка, созданию особого звукового рисунка, особым способам рифмовки. Использовались и графические средства выразительности – шрифт, цвет, особое расположение строк и отдельных слов, неразделимое соединение текста и рисунка. Футуристы порой выступали одновременно и как художники-графики, и как поэты. Они становятся зачинателями нового книжного оформительского стиля. Появляется понятие футуристической книги. Маяковскому, революционеру, новатору в жизни и в искусстве, оказались близки их устремления.

Поэтический язык воспринимался молодым Маяковским как основной, ведущий производительный элемент социальной и жизненной энергии, как рычаг и точка опоры, способные перевернуть, сдвинуть общественную жизнь. Однако и здесь, в области поэтического языка, новаторство Маяковского, его гений проявились не столько в изобретении неологизмов или необычных рифм, сколько – и прежде всего – в его особенном взгляде на мир, на место поэта в жизни, на еще неизведанные возможности русского слова и художественного образа.

Маяковский по возрасту был младше своих ближайших друзей-футуристов – Бурлюка, Хлебникова, Каменского, Крученых. Но он уже вскоре фактически стал признанным лидером группы, «горланом-главарем».

Между тем его первые стихи, вся его «поэтическая практика» явно не соответствовали тому подчеркнуто жизнеутверждающему и «сильному» искусству, которые демонстративно провозглашали футуристы (в том числе и сам Маяковский) в своих напористых манифестах. Человек редчайшей чуткости к страждущей душе, Маяковский как личную трагедию воспринимал все неблагополучие, дисгармонию, неустранимую конфликтность реального мира.

Ранний Маяковский – это поэт города. Пейзаж в его стихах – это почти всегда городской пейзаж. Но «адище города» (название его стихотворения 1913 г.) и «крохотные адки» лишь частные образы общего неблагополучного, катастрофичного мира, открывающегося поэту. Город Маяковского явился из мертвого хаоса, он отторгает и уничтожает человека.

Тема города стала центральной и в стихотворении «Ночь». С первых его строк чувствуется, что их создавал не только поэт, владеющий поэтическим языком, но и живописец, владеющий кистью и колоритом:

Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно увидеть на зданиях синие тоги.

Зрительные впечатления наблюдательного живописца лежат в основе построчных цветовых образов. Охваченные взглядом окна и двери, бульвары и площади, здания и плывущая людская толпа – все расцвечено неожиданными, но «говорящими» красками, создающими картину переменчивой ночной жизни большого города. Краски, предметы здесь – все в действии, движении, изменении. Они либо только что изменили цвет (небо потемнело, закат погас – «багровый и белый отброшен»), либо находятся в процессе изменения («толпа плыла, изгибаясь»), либо оказываются объектом чьей-то воли («толпа дверями влекома»). Город прочувствован автором в своем механическом, пестром и бездуховном существовании. И это становится источником меланхолического, печального жизнеощущения лирического героя.

В стихотворении практически нет словесных новаций и экспериментов, нет и какой– либо необычной, бросающейся в глаза рифмовки. Но здесь уже есть то, что станет определяющим в поэтике Маяковского: зримая конкретность, красочность и динамичность образов, метафорическая насыщенность, объемность и многозначность метафор («в зеленый бросали горстями дукаты» – это и зелень бульваров в золоте загорающихся уличных фонарей, и зелень ломберных игральных столов, к которым влечется толпа, и т. п.), фактурная плотность, крепость, «сбитость» стиха.

Картина ночного города стихотворения «Ночь» зримо дополняется картиной предрассветного города стихотворения «Утро». Гамма ночных красок постепенно исчезает, обнажаются уродливые подробности городского раннего утра: «враждующий букет бульварных «шуток клюющий смех», «гам и жуть», «гроба домов публичных». Но в стихотворении «Утро» уже обнаруживается стремление Маяковского-поэта сказать о своем не так (даже по форме), как говорили до него. Здесь сделана попытка создать начальные рифмы (в отличие от традиционных – концевых). Заключительные слоги строк поэт повторяет, переносит в начало следующей строки, тем самым превращая их в значимые единицы, демонстративно обнажая (и обновляя) внутреннюю форму слова:

Вообще стихи Маяковского 1912–1916 годов, кажется, писаны прямо на городской улице. Заглавия стихов тех лет говорят сами за себя: «Уличное», «Из улицы в улицу», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург», «По мостовой», «Еще Петербург». Им вторят образы: «ходьбой усталые трамваи» и «кривая площадь» («Уличное»), «лебеди шей колокольных» и «лысый фонарь», который «сладострастно снимает с улицы черный чулок» («Из улицы в улицу»), «зрачки малеванных афиш» («Театры») и «дрожанья улиц» («За женщиной»), «озноенный июльский тротуар» и женщина, которая «поцелуи бросает – окурки» («Любовь»). Магическое зрение поэта повсюду замечает в городских картинах черты уродства и ущербности. Но сами образы, метафорические находки, которыми плотно насыщены стихи, выдают его живую, незащищенную душу. Авторский взгляд обретает выражение исступленной нежности и сочувствия к этому неблагоустроенному миру.

В вышедшем в марте 1913 года альманахе «Требник троих» Маяковский публикует несколько новых стихотворений и рисунков. Среди этих стихотворений – «А вы могли бы?».

В нем поэт уже не просто наблюдает, фиксирует городские картины, а действует сам: