100
Я считаю нужным в особенности упомянуть о спокойных и правильных этюдах г. Дэвидсона и г. Беннетта.
101
Я хотел бы настоять на всем, сказанном в этих параграфах, ссылаясь специально на удивительные, хотя и странные картины Millais и Hunt’a и на те принципы, которым общество неудачно, или, вернее, по неведению, дало имя «прерафаэлитизма»; неудачно, потому что принципы, на основании которых работали их последователи, ни до, ни — после, — рафаэлевские, a вечные. Они хотели рисовать с возможной степенью совершенства, которое они наблюдали в природе, без всякого отношения к условным или установленным правилам, а вовсе не с целью подражать стилю какой-либо предшествующей эпохи. Их произведения по законченности рисунка и яркости красок являются лучшими в Королевской академии, и я питаю большую надежду, что они могут основать более серьезную и полезную школу живописи, чем мы это видели в предшествующие века.
102
Впрочем, это замечание не относится к разнице в способе исполнения, которая заставит одного художника работать скорее или медленнее другого, но исключительно к умственным силам, обыкновенно проявляемым художником в зависимости от того, скуп он или расточителен в продуктах своего творчества.
103
«Говорить об улучшении природы, когда перед нами действительно природа, — нелепость» (Е. V. Rippingille). Я еще не говорил «о различии между несовершенной и идеальной формой», даже по отношению к тому, что мы обыкновенно называем природой; правда, изучение этого трудного вопроса должно быть отложено до тех пор, пока мы не исследуем природу впечатлений красоты, но здесь не будет излишне указать на недостаток тщательности, присущей многим из наших художников, в различении между действительным произведением природы и окончательными результатами человеческого воздействия на нее. Многие из наших величайших художников выбирали своими сюжетами не что иное, как подрубленные и подрезанные остатки растительности на дворах ферм, изуродованной с самого своего рождения от корней до верхушки инструментами садовника, и чувства, привыкшие находить удовольствие в подобных уродствах, едва ли могут представлять себе истинно идеальные формы. Я только что сказал, что молодые художники должны доверчиво следовать за природой, ничего не отбрасывая, ничего не выбирая: так они должны поступать — но они должны позаботиться, чтобы природа, за которой они следуют, была действительно природой — природой свободной, а не рабой в руках земледельца, не сдавленной узким нарядом, в который облек ее садовник. Они должны следовать чистой и дикой воле и энергии творения, не подчиненного никаким границам, не исцеленного от разрезов, не скованного приличиями, не уберегаемого от боли. Пусть они работают около потока, в тени лесов, а не около украшенных ручейков, под «обрезанными тенями». Здесь не место входить в рассмотрение того, насколько человек может или не может помочь естественному течению вещей, это сложный вопрос; я не могу также, не забегая вперед, показать, как или почему происходит, что скаковая лошадь не является идеалом лошади для художника или премированный тюльпан — идеалом цветка, но все же это так. Поскольку это касается живописца, человек прикасается к природе только затем, чтобы ограбить ее; он поступает по отношению к ней, как варвар поступал бы с Аполлоном, и если он иногда преувеличивает некоторые особенные силы или превосходство, крепость или подвижность в животном, вышину, плодовитость или твердость дерева, то он неизбежно теряет то равновесие хороших качеств, которое служит главным признаком специфического совершенства формы; сверх того, он разрушает впечатление той свободной воли и счастья, которое, как я покажу впоследствии, служит одним из существенных признаков органической красоты. Однако, не входя пока в рассуждения о природе красоты, я могу дать молодому живописцу добрый совет, именно чтобы он избегал обработанных полей и парков, держался непроходимых лесов и диких холмов. Он убедится, что здесь каждое действие благородно, даже когда оно разрушительно; что сама гибель прекрасна; что в тщательно выработанной прекрасной композиции всех предметов (если на первый взгляд в ней и кажется меньше замысла, чем в творениях людей) видимость Искусства затемняется разве только присутствием Силы.
104
В некоторых критических разборах второго тома настоящего труда указывалось, что уважение автора к Тернеру уменьшилось со времени появления вышеприведенных строк. Но автор заслуживал бы пренебрежения, если бы с той смелостью, которая проявилась на предыдущих страницах, он высказал мнения столь непрочно обоснованные, что они могли измениться в течение трех лет. Сила, которую внезапно обнаружили произведения великого художника, появившиеся в момент первого опубликования этого тома, и низкая оценка, которую сделала им критика, оправдывали автора, когда в своем уважении к этим творениям он требовал для них поклонения, превышавшего все, что достается даже величайшим гениям, но вместе с тем такого, которое подобный художник имеет право требовать от подобных критиков; мы не раз объясняли, почему все предыдущие главы приняли форму такой специальной защиты. В следующих отделах стало необходимым, так как в них идет речь о предмете сложном и трудном, высказать более определенный взгляд на цель и действие искусства и миновать всякие выводы, так или иначе относящиеся к изучению особенностей живописцев. Однако читатель увидит, что Тернеру ничуть не отводится низшее место: он сравнивается с величайшими людьми и занимает свое настоящее положение среди знаменитейших художников всех времен.