Между тем возобновились ежедневные сражения Копполы с кинооператором. В свое время Уиллис придал мечтательную монохромную элегантность городским пейзажам Манхэттена в фильме Вуди Аллена, а недавно снял ленту «Клют» с Аланом Дж. Пакулой в красках старого олова и коричневых тонах, настолько мрачных, что их едва можно было воспринимать как цвет. Вежливый и дотошный Уиллис умел хорошо передавать настроение, царившее в каньонах[21] Нью-Йорка, но у него был характер дикобраза. Каждый кадр у него должен был быть по сто раз обговорен, определен и зафиксирован. Иными словами, Уиллис был клиническим педантом, в то время как Коппола все время хотел исследовать возможности построения кадра и импровизировать, чтобы успеть поймать мгновенную искру. Для него фиксирование кадра было утомительным занятием, поскольку это сковывало актеров. В свою очередь, Уиллис полагал, что режиссер намеренно создает на площадке хаос. По его словам, отношение Копполы к съемкам было примерно таким: «Вот я сейчас подожгу свой костюм, и если смогу добраться до того конца комнаты, то это будет потрясающе». Теперь эта фраза входит в учебники по истории кино.
Сознавали ли они, что творят чудеса? После долгих дискуссий они сошлись на том, что кадры должны иметь «радикально приглушенный вид». Коппола считал, что это будет классический стиль, подходящий для классической истории. А еще он хотел, чтобы Уиллис воспроизвел свои знаменитые «недоэкспонированные» интерьеры, потому что именно такими он запомнил итальянские дома, наполненные призрачной интимностью. Художник-постановщик Дин Тавуларис, еще один человек, который на протяжении всей жизни сотрудничал с буйным режиссером, вспоминал о том, как снимали чувственные сцены: люди толпились в темных комнатах, а оператор делал фронтальные кадры с минимальными движениями камеры. Это казалось Копполе органичным, потому что такие кадры выглядели как старые фотографии, снятые в сепии.
Как заметила кинокритик Полин Кейл, «только через несколько минут после начала просмотра фильма вы понимаете, что его действие происходит в прошлом».
Фильм начинается с того, что Брандо выступает из темноты, как нос корабля. Эта тьма, как интуитивно понял Томсон, «наверное, не сильно отличается от зла, но столь же близко расположена к комфорту, безопасности и дому». Дьявольский мрак офиса резко контрастировал с яркими кадрами свадьбы, снятыми под открытым небом, с цветопередачей, характерной для пленки Kodachrome. Здесь сразу встречаются два ритма: внешний и внутренний, экстерьер и интерьер. Мы видим добро и зло – и сумерки между ними. Студия была сбита с толку. Там по-прежнему царила эпоха Голливуда, который окончательно «засахарился» в фильмах с Дорис Дэй и Джули Эндрюс. Даже батальные сцены в голливудских лентах выглядели так, будто их снимали при свете прожекторов.
Несмотря на диаметрально противоположные темпераменты, несмотря на то что их интеллектуальные способности и эмоции различались, как небо и земля, Уиллис и Коппола идеально подходили друг другу. Правда, сами они об этом не подозревали.
Разногласия в группе быстро достигли «оперных» высот. Однажды на съемках в киностудии Filmways Studios в Восточном Гарлеме, где был сооружен двухэтажный интерьер дома дона, Аль Пачино споткнулся в неосвещенном коридоре и чуть не упал. Коппола потребовал объяснить, почему группа не подготовилась к съемкам. Уиллис, почувствовавший себя единственным представителем съемочной группы, обладающим профессиональными навыками, позволил себе наброситься на режиссера:
– Да вы вообще ничего не умеете делать правильно!
Съемочная группа оцепенела.
– Да ну его на… этот фильм! – взорвался Коппола. – Я снял пять гребаных картин, и никто никогда мне не указывал, как это делать.
И пригрозил, что уволит оператора.
Уиллис в ярости вылетел со съемочной площадки, а Коппола потребовал, чтобы эту сцену снял оператор Майкл Чэпмен.
Оказавшись между двух огней, Чэпмен убежал в туалет, спустил брюки и наотрез отказывался вернуться на съемочную площадку. Вышедший из себя Коппола бросился в свой кабинет и хлопнул дверью так, что съемочная группа испугалась, что он застрелился.
Съемки на Манхэттене и в других районах Нью-Йорка велись на 120 локациях. Отсюда пошла еще одна легенда – о том, что против публикации книги Пьюзо и ее киноадаптации резко выступила настоящая мафия. Действительно, организация под названием «Лига гражданских прав итало-американцев» в лице некоего Энтони Коломбо заявила, что в романе всех итало-американцев несправедливо заклеймили как преступников, и потому стала чинить препятствия съемкам. Все началось с мелочей вроде того, что домовладельцы стали внезапно отказывать группе в разрешениях на съемку. Затем дело приняло более серьезный оборот: посыпались телефонные звонки с оскорблениями, стали поступать угрозы взрывов в офисах Paramount в Нью-Йорке, началась слежка за продюсерами. Копполы это не коснулось, их целью была «голова змеи». В конце концов в дело вмешался Радди. Он встретился с Коломбо в здании Gulf & Western, дал прочитать ему сценарий и заключил договор, согласно которому во всем фильме ни разу не прозвучит слово «мафия». Три месяца спустя Джозеф Коломбо, отец Энтони Коломбо, едва выжил после покушения – в него стреляли на митинге, который проходил на Колумбус-Серкл, в нескольких кварталах от того места, где снимался «Крестный отец».
Коппола тем временем не спешил и размышлял, замешивая свои сцены как тесто, не желая поторапливаться. Это было золотое время для актеров: им оставили место для импровизаций, и чудеса рождались прямо из воздуха, как дар божий. Так, например, Кастеллано, игравший грозного тучного Клеменцу, обнаружил в себе дар подправлять строчки сценария. После циничного убийства Поли, остановившего машину у высокой травы, он, согласно сценарию, должен был просто сказать: «Брось пушку». Но Кастеллано добавил: «Возьми канноли».
Не будет ли преувеличением сказать, что вся атмосфера будущего «Клана Сопрано» возникла из этого небрежного замечания, превратившегося в идиому?..
Однажды наступил день, когда Джек Бэллард отвел Копполу в сторону и сказал: «Если ты сегодня не закончишь, то завтра можешь на работу не выходить».
Направления движения Копполе подсказывала музыка, наполнявшая дом его детства. В этой музыке были каденции, которые слышал только он. И свою киносимфонию Фрэнсис написал так, что в ней даже страх можно было превратить в реализм исполнения. Ленни Монтана, игравший дородного Луку Брази, не был профессиональным актером и в присутствии Брандо просто терял дар речи. «Мы снимали эту сцену десяток раз, но он снова и снова спотыкался на каждом дубле и забывал свои реплики, – рассказывал Коппола. – И мы наконец сдались. Я написал небольшую новую сцену, которая выглядела так, будто герой во время вечеринки снова и снова репетирует свою речь перед крестным отцом».
Таким образом, сохранение сцены, в которой Монтана совершенно искренне застывал от страха, внезапно обрело новый смысл: теперь нужные слова искал Брази, а не Монтана.
Вылазки руководства Paramount на место съемок продолжились. Чаще всего эти набеги возглавлял Эванс. Почему опять так темно? Что говорил Брандо? Понадобятся ли субтитры? Почему герои так долго разговаривают? Было ли насилие достаточно явным? Неужели режиссеру действительно нужна тщательно продуманная сцена смерти дона среди помидоров (так красиво сымпровизированная Брандо)?
Коппола все глубже впадал в депрессию. «Мне казалось, что мой фильм – это просто катастрофа», – вспоминал он. В конце концов, все ровно это ему и говорили. Он стал носить значок с названием фильма «Мортаделла» с участием Софи Лорен, который одновременно снимался в Нью-Йорке. Каждому, кто его спрашивал, он говорил, что хотел бы быть режиссером этого фильма, а не своего. Скорсезе, пришедший к Копполе в тот день, когда снимали похороны дона, обнаружил, что его друг сидит на одной из надгробных плит и плачет.