143
Пытаясь объяснить феномен такого подхода к взаимодействию с публикой, В. Ю. Григорьев представляет концертный зал «как некий огромный трансформатор необъятного поля психической энергии. Эта излучаемая исполнителем энергия может быть сравнима с первичной обмоткой (первый виток — сам исполнитель), в которой циркулирует огромный психический ток. Публика же в данной структуре выглядит как “вторичная обмотка” (большое число витков — слушатели), где циркулирует возбужденное энергетическими импульсами артиста очень высокое напряжение, разряды которого сильнейшим образом могут воздействовать на каждого “подключенного” к этой системе. При такой трансформации психического поля сама художественная информация сохраняет свою идентичность, а степень воздействия исполнителя на зал, управление восприятием слушателей многократно возрастают» (Там же. С. 123–124).
144
Подробнее об этом см.: Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003. С. 191–199.
145
Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992. С. 248.
146
Например, характерно, что еще с советских времен своеобразным символом филармонии стал задник сцены, представляющий собой пышные ниспадающие драпировки с многократными складками. Между тем данная сценическая «униформа» ведет свою историю из эпохи Людовика XIV, когда она была непременным украшением королевских банкетных и бальных залов.
147
Если и происходит нарушение данного правила, то это является оговоренным дресс-кодом. Например, желая привлечь к классической музыке молодое поколение, камерный оркестр Kremlin устроил концерт, где и публика, и музыканты должны были быть одеты в джинсы.
148
Berger J. The Suit and the Photograph // Mukerji C., Schudson M. Rethinking popular culture. Contemporary perspectives in cultural studies. Oxford, 1991. P. 427.
149
Орлов Г. Указ. соч. С. 393.
150
Дуков Е. В. Современный концерт // Новые аудиовизуальные технологии. М., 2005. С. 34.
151
Подробнее об этом типе коммуникации см.: Арановский М. Г. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства. Л., 1988. С. 121–137.
152
Конечно, здесь сразу же всплывает история А. Н. Скрябина, желавшего визуализировать музыку и потратившего немалые силы на изобретение специального аппарата — световой клавиатуры. Разница заключается в том, что у Скрябина именно сами звуки должны были порождать ту или иную светоцветовую конфигурацию, а в современных проекциях определенное изображение заранее придумывается и «подгоняется» под озвучиваемую музыку.