Вряд ли можно упрекнуть отечественный кинематограф, как немой, так и звуковой, как досоветский-советский, так и российский, за невнимание к творчеству М.Ю Лермонтова – за сто с лишним лет было снято, начиная с «Песни про купца Калашникова» (1909) и заканчивая «Печориным» (2011) 20 картин. И это не считая 22 произведений музыкального театра – опер, балетов, симфонических поэм, романсовых циклов, которые начали создаваться еще в середине XIX века и продолжают сочиняться в наше время.

Но вот с образом Лермонтова биографический кинематограф не слишком торопился и не слишком усердствовал – было создано всего несколько игровых лент, где поэт порой выступал фоновым или эпизодическим персонажем, и всего четыре документальные картины последних лет (2004–2014). Да и первый игровой советский черно-белый художественный фильм режиссера Альберта Генделыптейна по сценарию Константина Паустовского «Лермонтов» (76 мин) был снят достаточно поздно – в 1943 году². Фильм готовился к столетию со дня смерти поэта, но в 1941-м началась война. Биографической эта картина может быть названа условно: события охватывают всего четыре года жизни поэта – с предсмертных дней Пушкина, его дуэли и гибели до дуэли Лермонтова и его смерти, транслируя набор знаний в соответствие со школьной программой советских времен.

Современная критика пишет про этот фильм так: «В ленте не оказалось места раннему Лермонтову. Как и большинство собраний сочинений, фильм начинается 1837 годом. Может показаться, что другой жизни, кроме литературной, у Лермонтова нет: Лермонтов едет на бал, чтобы познакомиться с Пушкиным, пишет “На смерть поэта”; затем посещает могилу Грибоедова в Тифлисе, у надгробия знакомится с другой жертвой царизма – декабристом Александром Одоевским. На Кавказе сослуживцы поэта под гитару поют Дениса Давыдова. В Петербурге Белинский передает Лермонтову привет от Гоголя. В лавке Смирдина звучит имя Жуковского. Лермонтов путешествует не по стране, а по советской концепции литературы. Места для его личных проявлений не остается: в фильме не видно даже тех качеств поэта, о которых известно доподлинно. Лермонтов не мрачен, не зол, иногда истерит, но его можно понять. Он не мстителен и даже не язвителен: поэту позволен только праведный гнев. Лермонтов не сутул и не тщедушен… Тема последней дуэли в фильме решена однозначно: это убийство, придворный заговор против народного поэта. Судьба фильма оказалась столь же драматична, как и судьба его героя. “Лермонтов” не удовлетворил требованиям ни психологической правды, ни советской власти. Он не дошел до массового зрителя, а режиссер Альберт Гендельштейн перестал снимать игровое кино»³.

Лермонтов неизвестный, непознанный

Можно понять иных биографов Лермонтова, – и литературных, и кинематографических: реалистическое повествование с максимумом якобы правдивых и якобы точных деталей вынуждено было бы зафиксировать как раз вопиющее отсутствие точности и определенности многих биографических обстоятельств. Одним биографам, самозабвенно любящим Лермонтова, ни в коем случае не хотелось очернять светлый облик поэта-романтика, как бы дерзко он ни вел себя с приятелями и дамами, как бы взрывоопасно ни обращался с друзьями, доводя их порой до белого каления. Русская биографическая традиция – одна ее линия – при имени Лермонтова исполнена стремления забыть или по крайней мере не вспоминать то, что снижает образ автора «Демона» и «Героя нашего времени» в его человеческом измерении. Другим биографам по какой-то причине, о которой можно только догадываться, как раз таки важно акцентировать внимание на тяжелом характере поэта, о его едкости и заносчивости, об обидных насмешках над всеми далекими и особенно близкими знакомыми и видеть только его вину в собственных бедах и несчастьях. Третьи призывают не верить никаким мифам о Лермонтове.

«Свободолюбивый красавец-русофоб, презиравший свет, ученик Пушкина, убитый снайпером с горы, и другие знания, полученные на школьных уроках и из просветительских телепередач, которые срочно нужно забыть»⁴, – комментирует исследователь лермонтовской биографической мифологии существующую тенденцию.

Действительно, нет более противоречивого и просто темного жизнеописания, чем жизнеописание Лермонтова, жившего двести лет назад, особенно если речь идет об обстоятельствах его дуэли и смерти. Самый «горячий» и по сей день расхожий миф – о том, что Лермонтов был убит в результате заговора, по приказу императора Николая I, разгневанного стихотворением «На смерть поэта»: дескать, в Лермонтова стрелял не Николай Соломонович Мартынов, из-за оскорблений, которые поэт ему нанес (и наносил не раз) в присутствии светских дам и гостей в частных домах, а некий снайпер с горы.

Однако нет ни одного пункта этой дуэли (или убийства, как полагают другие биографы), кроме того факта, что с места дуэли поэта увезли мертвым, факта, о котором можно было бы утверждать с определенностью. Из-за чего произошла ссора бывших приятелей? Правда, что не было никакого весомого повода для схватки, одни лишь лермонтовские остроты и колкости? Планировалось ли провести эту дуэль без секундантов, докторов и повозки для раненого противника, если таковой окажется? Правда ли, что Лермонтов не собирался стрелять в Мартынова и разрядил свой пистолет в воздух? Правда ли, что Мартынов, как только Лермонтов выстрелил в никуда, наповал убил поэта? Правда ли, что после совершенного убийства друзья Лермонтова кидали жребий, кому назваться секундантом на дуэли? Сразу ли умер Лермонтов или, получив смертельное ранение, был жив еще несколько часов и лежал на земле, всеми брошенный и беспомощный, истекая кровью? Почему сразу после выстрелов все секунданты срочно покинули место поединка или, напротив, приехали на это место с запозданием, когда все было закончено? Почему суд закончился для Мартынова мягчайшим наказанием, хотя должен был, по законам Империи, закончиться наказанием тягчайшим? Почему после дуэли друзья Лермонтова бросились сострадать «бедному» Мартынову и сразу, как по команде, забыли о гибели поэта, который, по их версиям, сам искал смерти? Почему десятилетиями свидетели (секунданты) молчали или давали крайне противоречивые, путаные показания, а недруги Лермонтова пытались свалить всю вину на поэта и очернить его? Почему, наконец, почти все лермонтоведы XIX века были на стороне поэта, самые объективные и известные советские лермонтоведы, такие как Б.М. Эйхенбаум, Э.Г. Герштейн, В.А. Мануйлов, тоже защищали поэта, а многие нынешние оправдывают Мартынова?

Биографы поэта уже столетие ломают копья, пытаясь дать ответ на все эти трудные вопросы. Так, автор недавней (2013) биографии Лермонтова в малой серии «ЖЗЛ» В.Г. Бондаренко усматривает масонский, откровенно русофобский след в происшедшей трагедии, и трактует, вслед за Д.С. Мережковским, судьбу поэта как судьбу одного-единственного человека в русской литературе, кто до конца не смирился с царским режимом (в отличие от Пушкина, Гоголя, Достоевского и Л. Толстого). Биограф пишет и о «гибельном вторжении чуждых сил, мешающих нашей поэзии да и всей русской культуре»⁵, прозрачно намекает на мировой заговор, на политическое закулисье и т. п.

По сходному пути в трактовке биографии Лермонтова пошел, опередив версию ВТ. Бондаренко на четверть века, режиссер и актер Н.П. Бурляев в поэтической киноверсии «Лермонтов», снятой по его собственному сценарию в 1986 году на киностудии «Мосфильм» (100 мин)⁶.

Взрослый Лермонтов в исполнении Бурляева (детские образы поэта воплотили четырехлетний Владимир Файбышев и десятилетний Иван Бурляев) немногословен – в том смысле, что его весьма выразительные крупные планы на фоне кавказских горных пейзажей сопровождаются закадровым чтением стихов, а также риторическими фразами, исполненными высокого пафоса: «Опоили Россию, одурманили, чтоб богатырь не смел подняться», «Бедная Россия, коли главные в ней люди – из рода Нессельрода», «Истребляют пророков, чернят их имена» и т. п. Биографическим можно назвать этот фильм с большой натяжкой – киноповествование, хотя оно и охватывает жизнь поэта с рождения до смертельного выстрела, фрагментарно, пунктирно, даже не конспективно; сцены выполнены в метафорическом, символическом ключе, образ поэта, всегда взволнованного, одержимого мятежным вдохновением, страдающего и в общем обреченного, решен в идеально-героическом ключе: это однолюб, дерзкий правдоискатель, безрассудный философ, чья земная жизнь вот-вот оборвется. При этом он удивительно хорош собой, благороден, смел, невероятно талантлив и прозорлив. В характере нет противоречий, нет сложности, всё предельно ясно и абсолютно понятно: поэт синонимичен своему Демону, своему Печорину, всем своим (и не только своим) романтическим героям. Такому не выжить в мире, кишащем врагами, завистниками и ненавистниками: среди них и царь Николай I, и его царедворцы, и высший свет, и придворные дамы, которым он не сумел (и не хотел) угодить, и чиновники, которые злятся и завидуют, что красавицы от поэта без ума. Бурляев доводит все эти лермонтовские свойства до максимальных значений, до крайних степеней, не оставляя просвета для «простой» жизни, для игры случая.

Крайняя идеализация и романтизация образа Лермонтова не делает, однако, фильм убедительным: наполнившие его романтические штампы только снижают образ, позволяют подозревать художественную неудачу, которую сам Бурляев склонен был трактовать в свое время (теперь тоже) как происки враждебных сил, травлю, гонения.

Знаки заговора в картине Бурляева присутствуют в виде герба рода Мартыновых и масонской символики в сцене собрания царедворцев; некто неизвестный преследует поэта и инструктирует Мартынова (зритель должен предположить, что эти инструкции направлены против Лермонтова); граф Нессельроде молча передает гадалке Кирхгоф перстень – перед тем, как она проречет Лермонтову страшное предсказание; красавица Соломирская скажет Лермонтову – вроде бы шутливо: «Против вас явно есть заговор».

Современная критика обнаруживает в картине Бурляева намек на обширный заговор против русской классики вообще и против Лермонтова в частности⁷. «Бурляев, – пишет исследователь, – воспринял критику своего фильма о “подлинных” причинах смерти Лермонтова как очередное доказательство деятельности тайных масонских структур и попытался описать собственную позицию в терминах открытого сопротивления скрытому врагу. Попытка публичного разоблачения Бурляевым механизмов заговора позволяет понять, как в ситуации общественно-политических перемен травматичные эмоции ущемленности и ресентимента работали в качестве “инструмента социабельности”, создавая патриотическому сообществу нонконформистскую репутацию и превращаясь в важный источник политического действия»⁸.

Современный зритель, посмотревший картину недавно, в своих оценках так же противоречив, как и сам фильм.

С одной стороны: