В разных произведениях по-разному лепится сюжетная ткань, но всегда можно найти эти три основные этапа: экспозицию с завязкой, перипетийную среднюю часть с кульминацией и финал с разрешением драматургического узла. В финале должны быть завершены все основные сюжетные линии: то, что было заложено в начале, должно решиться в конце. Чехов говорил, что если в первом акте висит на стене ружье, то в третьем оно непременно должно выстрелить. Как нужно понимать эту фразу? Конечно, не прямо. Она означает, что если автор вводит в сюжет какое-то острое положение, какой-то материал, который зритель внутренне отмечает, то где-то в финале эта линия, этот материал непременно должны быть решены.
Бывают произведения, в которых развивается целый ряд параллельных линий; тогда финал должен решать все эти линии.
Если взять такой фильм, как «Сельская учительница», в котором развивается судьба одного человека, то в финале его, естественно, решается только одна генеральная тема – тема учительницы. Но выпуск учеников в конце прямо отвечает началу.
В картине «Ленин в Октябре» судьбы основных персонажей как бы не решаются даже в финале, потому что генеральной темой этой вещи является не судьба того или другого человека, принимавшего участие в борьбе на стороне Октябрьской революции или контрреволюции, а судьба самой Октябрьской революции и воля Ленина к осуществлению восстания, которая ведет действие. Следовательно, торжество воли Ленина и народа, арест Временного правительства, крах контрреволюции, открытое появление Ленина на трибуне решают генеральную тему, и тогда становится уже не важно, что произойдет дальше с отдельными людьми. В финале только отмечены некоторые персонажи: Василий, которому Ленин жмет руку, крестьянин, который, наконец, увидел Ленина.
Часто применяется кольцевое построение драматического произведения, при котором финал отчетливо, ясно, не только по мысли, но и по материалу, по отдельным деталям перекликается, отвечает начальной части, повторяет частности, но уже в новом смысле и на новом уровне.
Движение сюжета, которое всегда является столкновением разных «я хочу», опирается в своей разработке на отдельные эпизоды.
Действие есть основа и всего произведения в целом, и любого из его эпизодов. Каждый эпизод фильма есть столкновение воль, то есть действие. Непосредственное столкновение воль в эпизоде иногда выражается прямо – в физической борьбе, иногда в споре, иногда во внутреннем споре или в скрытом действии, которое является, по существу, спором, если в него вникнуть. Иногда в эпизоде может участвовать только одна из спорящих сторон, но и она действует, ибо непременно осуществляет часть действия всего произведения. Спор, борьба может вестись и с закадровым противником.
Разумеется, не в каждом эпизоде сталкиваются противоборствующие силы, могут быть эпизоды, в которых нет прямого столкновения. Но даже если эпизод, скажем, изображает одиночество, то и в этом одиночестве нужно найти сквозное действие человека, которое идет через все произведение в целом.
Каждый эпизод, в зависимости от того, где он расположен внутри сюжета, несет свою функцию. Есть эпизоды экспозиционные, то есть такие, которые знакомят зрителя с людьми, с обстановкой, со средой, со временем, экспонируют действие, завязывают конфликт; есть эпизоды перипетийные, то есть те, которые развивают действие, заложенное в первых эпизодах, развивают дальнейшую борьбу, столкновение воль, приводя ко все более острым, резким столкновениям; и, наконец, есть эпизоды заключительные, которые разрешают эти столкновения.
Эта схема стара как мир, но несчастье заключается в том, что она не всегда достаточно умело и кстати прилагается к нашему новому материалу и поэтому воспринимается именно как схема.
Точно так же обстоит дело и с экспозицией. В наиболее открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас начинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зрителю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бывает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает такой-то, но ничего не выйдет, а я сама – горничная, и сейчас должен приехать жених».
Оговорив все отправные положения в совершенно условном монологе, актер завязывает клубок действий.
У хорошего автора экспозиция строится так, что читатель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как постепенно идет наращивание действия. Материал в таком произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так это делает, например, мой любимый Толстой. Я лучшего писателя в этом отношении не знаю. «Анна Каренина» начинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский просыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что он вчера поссорился с женой и жена решила от него уйти. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня приехать, чтобы мирить разводящихся супругов.
Таким образом, Толстой сразу вводит тему романа, то есть измену и развод, но при этом вводит его как бы обманно: это совсем не тот развод, и Степан Аркадьевич вовсе не разойдется с Долли, они будут жить и дальше, и он всю жизнь будет ее обманывать. Это только размолвка, которая никакого существенного следа в романе не оставит. Но Толстой, концентрируя внимание читателя именно на этой размолвке, успевает в это время привезти в Москву Анну, познакомить ее с Вронским, устроить бал, привести на этот бал Кити, Анну и Вронского. Он заставляет Кити потерять Вронского и отказать Левину. Итак, все конфликты романа завязываются, и происходит это совершенно незаметно, скрытое историей несостоявшегося развода Степана Аркадьевича, который лишь тематически перекликается с разводом Анны, как бы предваряет его.
Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Карениной и Вронского, то встреча могла бы показаться нарочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случайность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намерения. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней надеждой на то, что она спасет его семейный мир, и читатель ждет от Анны только этого. Случайно (это единственная случайность, все остальное абсолютно закономерно) она ехала в одном вагоне с матерью Вронского. Дальше все развивается абсолютно логично, потому что входит в работу машина столкновения воль и характеров, общественного мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, видит Анну… Постепенно, сначала незаметно, читатель оказывается втянутым в машину действия, в генеральный конфликт, который возникает для него так же естественно, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.
Эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это – завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.
Как ни горько признаться, но я не перестаю жалеть о двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ленин в Октябре», которые были нами режиссерски и сценарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драматургически неискусно. Первый из них – митинг, который вводит в место и время действия. Этот митинг знакомит зрителя с эпохой, – не больше. Сейчас я могу предложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову не пришли.
Но все же этот митинг экспонирует хоть время действия – Октябрь 1917 года.
Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не введен ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж картины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появилась бы более крепкая драматургия. А сейчас это – взгляд и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи, и только.
Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматургически слабые, и лишь после них дается эпизод, сделанный более тщательно: появляется Ленин.